КРУГЛЫЙ СТОЛ '20
Онлайн-архивы и коллекции медиаискусства. Часть 2. 5.12.2020
Владлена Громова
Вводное слово о проекте Открытая база данных Междисциплинарное искусство в России
Открытая база данных Междисциплинарное искусство в России (МИР) — это тематический ресурс, фокусирующийся на событиях и персоналиях в области медиа- и технологического искусства. Цифровой формат базы данных позволяет восстановить дискурс междисциплинарных практик в России и отразить текущие процессы в этой области. Аудитория проекта — кураторы, исследователи, художники. К июлю 2021 года запланирована публикация в сети доступной пользователям бета-версии базы данных, которая затем продолжит пополняться. Круглый стол организован для обсуждения российского опыта по созданию онлайн-архивов медиа- и цифрового искусства.
Алексей Куприянов
Независимый аналитик данных, приглашенный преподаватель Европейского университета. Данные в движении: как организовать базу данных, чтобы она стала армией, а не кладбищем?
В своем докладе Алексей затронул основные структурные проблемы исторических баз данных, дал советы по организации данных, пояснил разницу между средними и большими данными, а также подчеркнул важность максимальной атомизации данных и возможности их верификации.
База данных — не книга, а инструмент для аналитических расчетов. Часто исторические базы данных создаются без оглядки на дальнейшее их использование, вследствие чего становятся «кладбищами» информации. Базы данных структурно представляют собой списки указателей, объединенных таблицами связей. В итоге данные представляют собой таблицы, так как аналитические программы могут работать только с ними.
Существуют большие и средние данные: сбором больших данных чаще всего занимаются машины, небольшая исследовательская группа не может собрать такой объем информации; средние данные представляют собой гораздо меньший объем информации, который под силу собрать группе людей.
Советы по организации данных: необходима максимальная формализация данных («надо думать как машина»), делегирование расчетов компьютеру; стоит превращать исследовательские вопросы и проблемы в данные, которыми можно оперировать, а затем анализировать; стоит переходить от агрегации к атомизации и верификации данных — только человек может определить минимальную единицу данных и обеспечить возможность верификации информации (лучшие исторические базы данных опираются на бумажные архивы).
База данных — не книга, а инструмент для аналитических расчетов. Часто исторические базы данных создаются без оглядки на дальнейшее их использование, вследствие чего становятся «кладбищами» информации. Базы данных структурно представляют собой списки указателей, объединенных таблицами связей. В итоге данные представляют собой таблицы, так как аналитические программы могут работать только с ними.
Существуют большие и средние данные: сбором больших данных чаще всего занимаются машины, небольшая исследовательская группа не может собрать такой объем информации; средние данные представляют собой гораздо меньший объем информации, который под силу собрать группе людей.
Советы по организации данных: необходима максимальная формализация данных («надо думать как машина»), делегирование расчетов компьютеру; стоит превращать исследовательские вопросы и проблемы в данные, которыми можно оперировать, а затем анализировать; стоит переходить от агрегации к атомизации и верификации данных — только человек может определить минимальную единицу данных и обеспечить возможность верификации информации (лучшие исторические базы данных опираются на бумажные архивы).
Анастасия Тарасова
Главный хранитель Архива музея современного искусства «Гараж», Москва. Архив Музея современного искусства «Гараж»: бумажный и цифровой
Анастасия рассказала об истории и структуре Архива музея современного искусства «Гараж», а также поделилась историей создания объединенной архивной сети российского искусства Russian Art Archive Network.
Архив музея «Гараж» хранит не произведения искусства, а первичные источники, сведения о художественной жизни и том, что происходило вокруг искусства. Архивная коллекция существует с 2012 года, в нее входят частные архивы художников, кураторов, галеристов, коллекционеров и небольших институций, эфемериды (бумажные и цифровые), а также институциональный архив музея. Архив включает в себя архив бумажный, архив медиа и библиотеку.
Основная задача архива — создание базы первичных документов и источников, которые позволят исследователям воссоздать хронологию послевоенного искусства в России.
Музей «Гараж» предлагает посетителям сайта два каталога: каталог библиотеки музея и отдельную базу данных на сайте Russian Art Archive Network (RAAN), созданную музеем в партнерстве с другими институциями. Над проектом RAAN музей работает с 2013 года, сегодня эта база данных представлена во второй версии и содержит сведения о коллекции Музея и партнеров проекта.
Архив музея «Гараж» хранит не произведения искусства, а первичные источники, сведения о художественной жизни и том, что происходило вокруг искусства. Архивная коллекция существует с 2012 года, в нее входят частные архивы художников, кураторов, галеристов, коллекционеров и небольших институций, эфемериды (бумажные и цифровые), а также институциональный архив музея. Архив включает в себя архив бумажный, архив медиа и библиотеку.
Основная задача архива — создание базы первичных документов и источников, которые позволят исследователям воссоздать хронологию послевоенного искусства в России.
Музей «Гараж» предлагает посетителям сайта два каталога: каталог библиотеки музея и отдельную базу данных на сайте Russian Art Archive Network (RAAN), созданную музеем в партнерстве с другими институциями. Над проектом RAAN музей работает с 2013 года, сегодня эта база данных представлена во второй версии и содержит сведения о коллекции Музея и партнеров проекта.
Медиатека архива хранится тремя способами: на сервере, в облачном хранилище и на физических носителях (в роботизированной библиотеке на оптических дисках Panasonic, а также на специальных пленочных LTO картриджах, на каждый из которых можно записать 15 или 30 ТБ данных).
База данных Архива музея «Гараж» вошла в объединенную базу данных о современном европейском искусстве EAN.
База данных Архива музея «Гараж» вошла в объединенную базу данных о современном европейском искусстве EAN.
Мария Удовыдченко
Хранитель Архива музея современного искусства «Гараж», Санкт-Петербург. Фонды Архива Музея современного искусства «Гараж» в Петербурге: от аналоговых документов к медианосителям
Мария рассказала о формировании петербургской части Архива музея «Гараж», а также сфокусировалась на сложностях, которые встают перед хранителем при работе с цифровыми документами, их хранении, описании и репрезентации.
Первые архивы стали поступать в петербургскую часть Архива музея «Гараж» в 2018 году — это были фонды Андрея Хлобыстина и Сергея Чубраева. В основном в фондах аналоговые документы, но за два года в хранении появились и цифровые файлы. Сейчас их наряду с аналоговыми документами выводят на сайт архива, чтобы сделать доступными для исследователей.
Первая сложность работы с цифровыми документами — их атрибуция. В ситуации цифрового документа нет возможности провести атрибуцию по почерку. Также возникают сложности с определением даты создания документа. В файлах Word есть дата создания файла, но он мог обновляться много раз, а внутри источника не всегда есть информация, которая позволяет соотнести его с определенной временной рамкой. В ситуации цифрового документа часто возникают сложности и с определением его создателя.
Другая проблема — это вопрос копии и оригинала. Файл может переноситься с одного компьютера на другой, перекодироваться (кодировка иногда нарушается). В фондах есть текстовые документы, которые еще предстоит декодировать. В этой ситуации возникает вопрос, что считать оригиналом: изначальный документ или декодированный текст?
Отдельная проблема — хранение устаревших сайтов. Часто в оригинале они выглядят как набор папок с изображениями, и перед архивистами встает вопрос их описания и репрезентации на сайте архива. Кроме того, в цифровых документах сложнее отделить черновик от чистовика, и встает вопрос о ценности документа в ситуации, когда его можно бесконечно тиражировать и распространять.
Первые архивы стали поступать в петербургскую часть Архива музея «Гараж» в 2018 году — это были фонды Андрея Хлобыстина и Сергея Чубраева. В основном в фондах аналоговые документы, но за два года в хранении появились и цифровые файлы. Сейчас их наряду с аналоговыми документами выводят на сайт архива, чтобы сделать доступными для исследователей.
Первая сложность работы с цифровыми документами — их атрибуция. В ситуации цифрового документа нет возможности провести атрибуцию по почерку. Также возникают сложности с определением даты создания документа. В файлах Word есть дата создания файла, но он мог обновляться много раз, а внутри источника не всегда есть информация, которая позволяет соотнести его с определенной временной рамкой. В ситуации цифрового документа часто возникают сложности и с определением его создателя.
Другая проблема — это вопрос копии и оригинала. Файл может переноситься с одного компьютера на другой, перекодироваться (кодировка иногда нарушается). В фондах есть текстовые документы, которые еще предстоит декодировать. В этой ситуации возникает вопрос, что считать оригиналом: изначальный документ или декодированный текст?
Отдельная проблема — хранение устаревших сайтов. Часто в оригинале они выглядят как набор папок с изображениями, и перед архивистами встает вопрос их описания и репрезентации на сайте архива. Кроме того, в цифровых документах сложнее отделить черновик от чистовика, и встает вопрос о ценности документа в ситуации, когда его можно бесконечно тиражировать и распространять.
Алина Стуликова
Ведущий специалист отдела кино- и медиаискусства ГМИИ им. А. С. Пушкина. Как медиаискусство пришло в Пушкинский музей: к опыту создания коллекции новых медиа в классическом музее
В 2016 году в ГМИИ им. А. С. Пушкина был открыт отдел кино- и медиаискусства, главой которого стала Ольга Шишко, основательница организации MediaArtLab. Когда Ольга пришла работать с музей, коллекции медиаискусства в музее не было, и перед отделом встала задача ее создать. В 2017 году начался процесс формирования коллекции, а главное — подготовки теоретической и практической базы для этого.
Что поступает в хранение отдела медиаискусства? В отличие от материального предмета искусства, медиаискусство в музейном хранении представляет собой набор предметов, информации и прав на произведение, которые позволяют реконструировать изначальный авторский замысел художника. Существовавшая на тот момент инструкция Министерства культуры по хранению музейных предметов в России не позволяла подходить к хранению музейного предмета таким образом.
Поэтому в 2018 году музеем был принят Регламент приема в постоянное пользование, хранение, учет и описание музейных предметов, относящихся к коллекции кино-, медиа- и цифрового искусства, который руководствовался инструкцией 1985-го года, но был адаптирован под требования хранения медиаискусства. Новые единые правила по хранению музейных предметов, вступившие в действие 1 января 2021 года, включают в себя указания по хранению медиаискусства, принимающие во внимание решения, опубликованные в регламенте.
В основном коллекцию медиаискусства в музее составляют работы, которые можно хранить в нематериальном виде. Это связано в том числе и с вопросом наличия площадей под хранилище. В случае медиаискусства произведение в хранении превращается в набор материалов, куда входят: текстовая часть (технический райдер по инсталляции), вещественная часть (предметная часть произведения и технические средства воспроизведения при необходимости), мультимедийная часть (видео, аудио, фото, исходные коды исполняемых скриптов и т. д.), сопроводительная документация (договор разграничения прав). В силу особенностей рынка медиаискусства произведение поступает в хранение на основании лицензионного договора, а не на основании договора отчуждения исключительного права. Первыми в коллекцию вошли три работы арт-группы Провмыза.
При оформлении произведения медиаискусства в коллекцию крайне необходимо быть в диалоге с художниками, чтобы адекватно сформулировать инструкцию по инсталляции, являющейся неотъемлемой частью предмета хранения, которая позволит должным образом представить авторскую идею. В качестве примеров такого диалога между музеем и художником Алина рассказала о разработке инструкции для работы Александры Дементьевой «Невыносимая легкость», которая стала первой интерактивной инсталляцией в коллекции музея, и работы Дмитрия Крымова «Тайная вечеря». В последнем случае были сформулированы три варианта экспонирования произведения: инсталляция и перформанс, только инсталляция, показ видеоработы, инструкции для которых разрабатываются совместно с художником.
Что поступает в хранение отдела медиаискусства? В отличие от материального предмета искусства, медиаискусство в музейном хранении представляет собой набор предметов, информации и прав на произведение, которые позволяют реконструировать изначальный авторский замысел художника. Существовавшая на тот момент инструкция Министерства культуры по хранению музейных предметов в России не позволяла подходить к хранению музейного предмета таким образом.
Поэтому в 2018 году музеем был принят Регламент приема в постоянное пользование, хранение, учет и описание музейных предметов, относящихся к коллекции кино-, медиа- и цифрового искусства, который руководствовался инструкцией 1985-го года, но был адаптирован под требования хранения медиаискусства. Новые единые правила по хранению музейных предметов, вступившие в действие 1 января 2021 года, включают в себя указания по хранению медиаискусства, принимающие во внимание решения, опубликованные в регламенте.
В основном коллекцию медиаискусства в музее составляют работы, которые можно хранить в нематериальном виде. Это связано в том числе и с вопросом наличия площадей под хранилище. В случае медиаискусства произведение в хранении превращается в набор материалов, куда входят: текстовая часть (технический райдер по инсталляции), вещественная часть (предметная часть произведения и технические средства воспроизведения при необходимости), мультимедийная часть (видео, аудио, фото, исходные коды исполняемых скриптов и т. д.), сопроводительная документация (договор разграничения прав). В силу особенностей рынка медиаискусства произведение поступает в хранение на основании лицензионного договора, а не на основании договора отчуждения исключительного права. Первыми в коллекцию вошли три работы арт-группы Провмыза.
При оформлении произведения медиаискусства в коллекцию крайне необходимо быть в диалоге с художниками, чтобы адекватно сформулировать инструкцию по инсталляции, являющейся неотъемлемой частью предмета хранения, которая позволит должным образом представить авторскую идею. В качестве примеров такого диалога между музеем и художником Алина рассказала о разработке инструкции для работы Александры Дементьевой «Невыносимая легкость», которая стала первой интерактивной инсталляцией в коллекции музея, и работы Дмитрия Крымова «Тайная вечеря». В последнем случае были сформулированы три варианта экспонирования произведения: инсталляция и перформанс, только инсталляция, показ видеоработы, инструкции для которых разрабатываются совместно с художником.
Виктория Илюшкина
Куратор видеоархива Cyland и видео-программ фестиваля CYFEST. Видеоархив Cyland: хранение и демонстрация видео
аборатория медиаискусства CYLAND — основанная в 2007 году Анной Франц и Мариной Колдобской некоммерческая организация, работающая с проектами в области современного искусства и технологий. Архив CYLAND и медиалаборатория созданы художниками и поддерживается художниками. Ежегодно CYLAND проводит CYFEST/Киберфест — международный фестиваль медиаискусства.
Архив CYLAND непосредственно связан с фестивалем, он начался как попытка архивации произведений, представленных в программе фестиваля. Сейчас он расширился и включает институциональный архив и документацию событий фестиваля, таких как лекции и перформансы. Также архив включает два специальных раздела — видеоархив и саундархив. В последнее время активно разрабатывается отдел по хранению произведений медиаискусства, созданных художниками совместно с лабораторией CYLAND.
Задача видеоархива CYLAND в распространении произведений видеоискусства и создании базы российских видеохудожников. Он представлен на сайте CYLAND как открытая база произведений, доступная для художников и кураторов, позволяющая ознакомиться с работами русских художников. Видеоархив Cyland охватывает временной период с конца 1980-х до нашего времени. Репрезентация художников на сайте архива позволяет ему функционировать как посреднику между художниками и институциями, которые ими интересуются.
Архив CYLAND непосредственно связан с фестивалем, он начался как попытка архивации произведений, представленных в программе фестиваля. Сейчас он расширился и включает институциональный архив и документацию событий фестиваля, таких как лекции и перформансы. Также архив включает два специальных раздела — видеоархив и саундархив. В последнее время активно разрабатывается отдел по хранению произведений медиаискусства, созданных художниками совместно с лабораторией CYLAND.
Задача видеоархива CYLAND в распространении произведений видеоискусства и создании базы российских видеохудожников. Он представлен на сайте CYLAND как открытая база произведений, доступная для художников и кураторов, позволяющая ознакомиться с работами русских художников. Видеоархив Cyland охватывает временной период с конца 1980-х до нашего времени. Репрезентация художников на сайте архива позволяет ему функционировать как посреднику между художниками и институциями, которые ими интересуются.
Архив структурирован по персоналиям. Каждое произведение проходит процесс верификации и описания в диалоге с его автором. Cyland получает от авторов права на воспроизведение работ на сайте архива и на их хранение, но не занимается коммерческой дистрибуцией видео.
Видеоархив CYLAND сотрудничал с берлинской организацией ascribe, разработавшей систему подтверждения цифрового авторства видео произведений. В контексте произведений видеоискусства проблема подтверждения авторства особенно актуальна, так как видео можно перекопировать множество раз. На платформе ascribe видео получало конкретный цифровой код, своеобразную цифровую подпись. После прекращения технической поддержки платформы ascribe CYLAND перешли на множественное хранение произведений: на собственном сервере, на облачном хранилище, на холодном хранении. Еще одна проблема, с которой сталкивается архив, — устаревание форматов видео. В связи с ней видео приходится переписывать и сохранять файлы в новых форматах, чтобы они не теряли техническую актуальность.
Видеоархив CYLAND стремится к тому, чтобы оставаться живым, обновляющимся и актуальным архивом видеоискусства, доступным для художников, кураторов и широкой аудитории.
Видеоархив CYLAND сотрудничал с берлинской организацией ascribe, разработавшей систему подтверждения цифрового авторства видео произведений. В контексте произведений видеоискусства проблема подтверждения авторства особенно актуальна, так как видео можно перекопировать множество раз. На платформе ascribe видео получало конкретный цифровой код, своеобразную цифровую подпись. После прекращения технической поддержки платформы ascribe CYLAND перешли на множественное хранение произведений: на собственном сервере, на облачном хранилище, на холодном хранении. Еще одна проблема, с которой сталкивается архив, — устаревание форматов видео. В связи с ней видео приходится переписывать и сохранять файлы в новых форматах, чтобы они не теряли техническую актуальность.
Видеоархив CYLAND стремится к тому, чтобы оставаться живым, обновляющимся и актуальным архивом видеоискусства, доступным для художников, кураторов и широкой аудитории.
Сергей Комаров
саундхудожник. Аудиоархив CYLAND
Аудиоархив начал формироваться в 2013 году. Сразу возник вопрос размещения аудиопроизведений в выставочных пространствах. Сергей принял решение оформить архив в виде пластинок, которые люди самостоятельно могут выбрать и послушать на выставке. В цифровом виде архив представлен на независимой площадке bandcamp, где он доступен для широкой публики.
Сергей Тетерин
медиахудожник, член команды CYLAND Media Art Lab. Институциональный архив CYLAND
Институциональный архив Cyland представлен в виде отдельного раздела на сайте, где можно увидеть медиаискусство, созданное при поддержке лаборатории CYLAND. С 2007 года лаборатория провела множество событий и создала множество произведений, а институциональный архив сохраняет информацию обо всех событиях, включая все годы проведения фестиваля CYFEST.
Задача архива — сохранение информации по восстановлению конкретных работ медиаискусства для кураторов будущего. Обязательная часть архивирования — видеоинтервью с художником, где он передает идею о том, как должна выглядеть в экспозиции его работа. Архив предлагает художникам создать условную «капсулу», где будет сохраняться вся информация об их работе и авторском замысле.
Задача архива — сохранение информации по восстановлению конкретных работ медиаискусства для кураторов будущего. Обязательная часть архивирования — видеоинтервью с художником, где он передает идею о том, как должна выглядеть в экспозиции его работа. Архив предлагает художникам создать условную «капсулу», где будет сохраняться вся информация об их работе и авторском замысле.
Вопросы и ответы
Вопрос (Владлена Громова): Пробовали ли вы воссоздавать работу по тем инструкциям, которые сохраняет CYLAND, и тем документам, которые хранит Пушкинский музей?
Сергей Тетерин: На основе Регламента Пушкинского музея мы сформировали собственную инструкцию, главное отличие которой заключается в том, что она не подразумевает сохранение материальных носителей, ориентирована только на хранение цифровой информации для расконсервации в будущем. То есть у нас есть своя версия Регламента.
Алина Стуликова: Пока мы не экспонировали ни одну работу из нашей коллекции после того, как она была передана [музею]. Некоторые работы мы показывали в момент, когда нам их передавали, например, так было с арт-группой Провмыза. На тот момент художники еще не сделали инструкцию, они хотели сделать вариант, адаптированный к пространству, которое у нас было. Это была более вольная трактовка. Не знаю, был ли кто-то из вас в музее, когда мы ее показывали, это было во время конференции Випперовские чтения в 2018 году. Тогда мы экспонировали все три работы одновременно и использовали изогнутый экран. Это была идея художников. В инструкции мы этого не прописываем, потому что для того, чтобы показывать видео без искажений на изогнутом экране, необходимо было внести изменения в сами файлы. Оставлять такую лакуну в инструкции для будущих манипуляций мы не хотели, поэтому не стали это ситуативное решение отражать в инструкции. Работу Ив Суссман мы показывали в формате скрининга, наши работы на ярмарке Cosmoscow мы тоже показывали в этом формате. Формат скрининга у нас есть почти в каждой инструкции. Изначально Ив Суссман не хотела, чтобы мы показывали ее работу в виде скрининга, а не в экспозиционном виде, но мы поняли, что тогда мы не сможем ее презентовать, там были довольно сложные и строгие требования. Когда работа была приобретена и мы писали инструкцию, мы написали Ив, что хотим ее презентовать на мероприятии, посвященном покупке этой работы, но, к сожалению, без разрешения на скрининг мы это сделать не сможем. Она нас поняла и согласилась. У нас записано, что в исключительных случаях эта работа может экспонироваться в виде скрининга. На больших выставках мы еще не представляли наши работы в экспозиционном виде и не восстанавливали их. На примере работы [Александры] Дементьевой мы потренировались в написании инструкции: чтобы ее сделать, нам пришлось несколько раз собирать и пересобирать работу и понять, как она восстанавливается с учетом всего, что мы пишем.
Алина Стуликова: Пока мы не экспонировали ни одну работу из нашей коллекции после того, как она была передана [музею]. Некоторые работы мы показывали в момент, когда нам их передавали, например, так было с арт-группой Провмыза. На тот момент художники еще не сделали инструкцию, они хотели сделать вариант, адаптированный к пространству, которое у нас было. Это была более вольная трактовка. Не знаю, был ли кто-то из вас в музее, когда мы ее показывали, это было во время конференции Випперовские чтения в 2018 году. Тогда мы экспонировали все три работы одновременно и использовали изогнутый экран. Это была идея художников. В инструкции мы этого не прописываем, потому что для того, чтобы показывать видео без искажений на изогнутом экране, необходимо было внести изменения в сами файлы. Оставлять такую лакуну в инструкции для будущих манипуляций мы не хотели, поэтому не стали это ситуативное решение отражать в инструкции. Работу Ив Суссман мы показывали в формате скрининга, наши работы на ярмарке Cosmoscow мы тоже показывали в этом формате. Формат скрининга у нас есть почти в каждой инструкции. Изначально Ив Суссман не хотела, чтобы мы показывали ее работу в виде скрининга, а не в экспозиционном виде, но мы поняли, что тогда мы не сможем ее презентовать, там были довольно сложные и строгие требования. Когда работа была приобретена и мы писали инструкцию, мы написали Ив, что хотим ее презентовать на мероприятии, посвященном покупке этой работы, но, к сожалению, без разрешения на скрининг мы это сделать не сможем. Она нас поняла и согласилась. У нас записано, что в исключительных случаях эта работа может экспонироваться в виде скрининга. На больших выставках мы еще не представляли наши работы в экспозиционном виде и не восстанавливали их. На примере работы [Александры] Дементьевой мы потренировались в написании инструкции: чтобы ее сделать, нам пришлось несколько раз собирать и пересобирать работу и понять, как она восстанавливается с учетом всего, что мы пишем.
Вопрос (Ирина Актуганова): У меня есть тревожный вопрос о том, что все коллекции, архивы, базы данных, даже в случае если они продублированы в облаке, нуждаются в том, чтобы их поддерживали, нуждаются в ресурсах и людях, которые смогут за это платить. Как только прекращается финансирование, они исчезают. Есть много безвозвратно утраченных ресурсов, которые делались в 1990-е. Есть ли у вас тревога по поводу судьбы этих цифровых ресурсов? Как вы для себя продумываете систему гарантий и на что надеетесь?
Виктория Илюшкина: Меня очень тревожит эта тема. В Европе это все находится на государственном финансировании и когда оно прекращается, все организации оказываются в трудном положении. Безусловно, это все огромный трудовой ресурс, требующий не одного и не двух специалистов, это коллективный труд профессионалов разных направлений. Мы пытаемся сейчас над этим работать, нужно делать долгосрочные проекты с государственной поддержкой. Конечно, музеи в этом плане имеют большое преимущество.
Ирина Актуганова: Это в случае государственного музея, а если это частный музей, который зависит от собственника?
Виктория Илюшкина: Так или иначе, частный музей на территории РФ передает коллекцию городу или государству.
Ирина Актуганова: Если она включается в государственный каталог.
Сергей Тетерин: Я следил за этим и, на самом деле, из некоммерческих структур можно вспомнить только удачный опыт американского сервера archive.org, который содержится на благотворительные средства. С 1996 года он сохраняет каталоги искусства, в том числе сайты. Если вы зайдете на этот сайт, он поразит вас своим древним видом, но это побочное следствие того, что это успешный, долго существующий архивный проект. Что касается России, есть много примеров проектов, которые возникали 10 лет назад на гранты, а через два-три года исчезали в никуда. Их можно посмотреть только через тот же archive.org.
Совершенно согласен с коллегами насчет того, что только включение медиа и цифрового искусства в каталог государственных ценностей может внушить надежду на то, что медиаискусство проживет долгие годы. Это также вопрос бюрократической работы. В нашей организации появляются люди, которые занимаются бюрократией, а не технической или художественной работой. Регламент Пушкинского музея внушает надежду на то, что кто-то озаботится через 20-30 лет сохранением того, что мы с вами сейчас считаем ценным.
Алина Стуликова: Я хотела сказать, что наш Регламент вошел в единые правила, которые вступают в силу с 1 января 2021 года. Там объект медиа относится к экспериментальному фонду, то есть обладает отдельным статусом. Но мы вносим наши предметы в основной фонд. Так как это музейный фонд РФ, собственность государства, сохранение файлов является прямой обязанностью музея. Единственное, что беспокоит, это вероятность не успеть за технологиями, так как единые правила предполагают сверку файлов раз в пять лет. Учитывая скорость развития технологий, это довольно длительный срок, что-то может быть утрачено, можно не успеть перевести файлы в другие форматы.
Совершенно согласен с коллегами насчет того, что только включение медиа и цифрового искусства в каталог государственных ценностей может внушить надежду на то, что медиаискусство проживет долгие годы. Это также вопрос бюрократической работы. В нашей организации появляются люди, которые занимаются бюрократией, а не технической или художественной работой. Регламент Пушкинского музея внушает надежду на то, что кто-то озаботится через 20-30 лет сохранением того, что мы с вами сейчас считаем ценным.
Алина Стуликова: Я хотела сказать, что наш Регламент вошел в единые правила, которые вступают в силу с 1 января 2021 года. Там объект медиа относится к экспериментальному фонду, то есть обладает отдельным статусом. Но мы вносим наши предметы в основной фонд. Так как это музейный фонд РФ, собственность государства, сохранение файлов является прямой обязанностью музея. Единственное, что беспокоит, это вероятность не успеть за технологиями, так как единые правила предполагают сверку файлов раз в пять лет. Учитывая скорость развития технологий, это довольно длительный срок, что-то может быть утрачено, можно не успеть перевести файлы в другие форматы.
Алексей Куприянов: Я услышал здесь тревожащее меня слово «государство» и надежду на него. Мне кажется, эти надежды пустые и нам надо ориентироваться на уже существующие низовые структуры. Тот же самый archive.org — это очень хороший пример. Все, что сделало наше государство — заблокировало к нему доступ в какой-то момент. Я помню, как приходилось ходить на него через Tor для чтения журналов XIX века, только потому, что они нашли в архиве какой-то сайт экстремистской направленности. Разблокировали его случайно, когда гонялись за telegram в очередной раз. Поэтому я думаю, что нужно полагаться на интеграцию с существующими крупными международными коллекциями и все выгружаемые данные по возможности публиковать в разных местах. Например, сейчас в европейских и американских университетах появляются репозитории открытых данных. Для тех, кто хочет сочетать открытые данные с кодом, всегда существует gethub, который архивирует достаточно большие массивы выгружаемой информации метаданных и текстов.
Вопрос от Владлены Громовой: Вопрос к Алине Стуликовой насчет хранения кода. Каким образом он хранится в зависимости от носителя? Переписывается ли он?
Алина Стуликова: У нас с программингом есть только одна работа Александры Дементьевой. Под каждый проект необходимо находить IT-специалиста, который разбирается в том, что это и как это хранить. Важно понимать, насколько код является частью художественного замысла. Есть работы, где эстетика кода первична. В работе Александры Дементьевой, написанной для программы Max, это не так важно: она разрешила все переписать и в воспроизведении этой работы будет использоваться совершенно другая программная логика. Это решается в каждом конкретном случае. Когда мы не смогли запустить работу Саши Дементьевой, она вносила изменения в код, которые помогли ее запустить. В результате мы храним не тот изначальный файл, который она прислала. Это было переписывание под другую систему и внедрение в программинг. Работа Саши не самая показательная, потому что ей важен не сам код, а тот эффект, которого он позволяет добиться.
Анастасия Тарасова: Я хотела добавить комментарий ко всему сказанному выше. Во-первых, спасибо Алине за Регламент. Мы тоже активно решаем юридические проблемы, связанные с проблемой авторства. У нас хранится множество цифровых фотографий, которые мы используем по неисключительной лицензии. По поводу частного и государственного финансирования, я хочу выразить согласие с Алексеем. Мы привыкли опираться на государство, но существует множество американских проектов, сделанных на частные деньги. Основные институции, на которые можно опереться — это музеи и университеты, вопрос их финансирования уже вторичен. Их инфраструктура позволяет такие проекты сохранять и развивать. Однако нужно к этому относиться не как проекту, а как к процессу. Проект архива мало чем отличается от музея, только он существует в цифровом пространстве.
Материал подготовила Анна Зеликова
© Открытая база данных МИР, 2024
Напишите нам
Мы ответим в ближайшее время
