Петр Жеребцов: Меня зовут Петр Жеребцов. Я куратор центра культуры ЦК19. Мы в центре занялись «Новыми антологиями» благодаря коллаборации с большим и очень интересным проектом «Открытая база данных междисциплинарного искусства в России», который начался при поддержке Европейского университета в Санкт-Петербурге, художницы и исследовательницы Владлены Громовой и куратора Ирины Актугановой. Это будет обширная база данных по современному искусству междисциплинарных практик, art & science и медиа-арту в России XX–XXI века (а может, и дальше, и больше). Сама система еще только создается, пишется код. Когда-то, в 2021 году-то уж точно, эта база данных будет доступна. Мы пока собираем данные.
​
ЦК19 выступил партнером для этого большого проекта. Сейчас в Новосибирске мы проводим четвертый эфир, завершающий наш цикл. Надеюсь, мы будем продолжать диалоги с художниками, которые были так или иначе связаны с междисциплинарными художественными практиками.
Я хочу поприветствовать Алексея Грищенко – человека, которого мы подписали как «инженер». Наконец-то у нас есть возможность не просто наш разговор записать, но и сделать его доступным для всех остальных людей. На моей памяти это уже третья попытка.
​
Алексей Грищенко: Не первая – это уж точно.
​
ПЖ: Я собрал какое-то количество материалов, которое мне удалось найти по памяти – мы с Алексеем уже давно знакомы. Сегодня мы сконцентрируемся на периоде 10-х годов и поговорим уже про XXI век и про те коллаборации, что Алексей делал с инженерами, техниками и художниками. Но перед тем, как я начну презентацию, я задам тебе свой любимый вопрос. Ты — человек, который обнаруживает себя в совершенно различных полях: иногда по профессии занимаясь вычислениями, data science; иногда – нейросетями; иногда каким-то образом обнаруживая свои практики в художественном контексте. Как так получилось? Насколько органично это всё у тебя получается совмещать? Как ты сам себя позиционируешь, как ты себя в этом поле чувствуешь?
​
А.Г.: Я, наверное, поменьше буду задумываться, и неловких пауз будет меньше, если вопросы будут немного более конкретными. Как я себя чувствую? Ну, наверное, надо отвечать «хорошо я себя чувствую», потому что принято так говорить. Депрессий у меня нет, и со здоровьем, вроде бы, всё нормально, чувствую себя хорошо.
​
ПЖ: Это хорошо, потому что разные состояния бывают. Ладно, я конкретнее задам вопрос. Насколько я помню, у тебя инженерное образование. И после выпуска ты некоторое время работал в Новосибирске в институте археологии и этнографии. Ты можешь про это дело немножко рассказать? Как так получилось, и что тебя потом привело в художественный контекст?
​
А.Г.: Я, не окончив университет, стал там работать. Я действительно учился в НГТУ, на «Проектировании и технологии ИРС», один раз поступал на востоковедение в НГУ – была такая история. Имея какие-то связи с Академгородком, я сначала ездил фотографом с этнографами в экспедиции, а потом я вдруг понял, что там есть – если понятным языком переназвать – что-то вроде «отдела по всякой медиатехнике и попытке применить эти исследования к археологам» – а-ля информационный отдел, но только отдел этот занимался такими вещами, как гид-системы, которые мы сейчас знаем как Google Карты, Яндекс.Карты. В конце 90-х делались такие системы исключительно для археологов на раскопе.
​
Если в двух словах, сектор этот наш работал таким образом, что руководитель, Холюшкин Игорь Павлович, находил гранты — иностранные в основном, и ребята, которые немножко шарили в технологиях привлекал их, и мы пытались самые разные проекты внедрять археологом университета. Анекдот, что многие за это нас ненавидели и считали, что мы лишим их работы, автоматизируя рутинные процессы.
​
П.Ж.: Такой органический луддитизм просыпался. Конечно, эти опасения, что автоматизация труда приведет к тому, что кто-то окажется без краюшки хлеба, – это вещь которая с людьми и с технологиями уже очень давно.
​
Насколько я помню по нашим предыдущим с тобой разговором, жизнь этой лаборатории и ее развитие в какой-то момент резко пресеклось и это было связано, по-моему, с какими-то трагическими событиями.
​
А.Г.: Да, совершенно трагическое событие было в 2003 году: иностранные гранты был запрещены для российских ученых. Сначала это подхватило РФФИ и РГНФ, которые как-то пытались компенсировать, но это довольно быстро всё сдохло, и суммы, конечно, не те – работать, на самом деле, невозможно было за эти деньги, которые предлагали на тот момент научные институты, без добавок по грантам. Но это я так немного пошутил. Трагическое еще совпало с тем, что научный руководитель, с которым я поступал в аспирантуру, как раз в 2004 году умер. По большому счету, мне стало нечего делать в этом институте. Поэтому я собрал вещи, поехал в Москву. Не в Москву я даже поехал, а отдыхать в Одессу. Обратно возвращался через Москву и задержался немножко, на 5 лет.
​
П.Ж.: Я сегодня смотрел небольшой выпуск про театр в Мотыгино – это постоянно действующий театр в самом меленьком населенном пункте в соотношении жителей и людей, которые там работают. Там были похожие истории, как людей затягивает. Решил человек из Красноярска пару дней переждать, потому что за ним пришли люди долги вытряхивать, а вот стал актером – уже 10 лет в этом театре работает. Так что, может, 5 лет в Москве, на пути из Одессы в Новосибирск, – это тоже можно себе представить.
​
Я из того периода достану один ролик. Мы с тобой его никогда не обсуждали. Я увидел его впервые, когда ходил по интернету и отслеживал всё то, что ты делал. Давай мы сначала посмотрим, а потом ты его прокомментируешь (Mind forms 2003). Расскажи, Лёш, как это появилось. Я нашел в интернете, что это первый вообще ролик, который ты сделал, используя компьютерную графику.
​
А.Г.: Это даже еще проще — это Flash-анимация – просто что происходит, когда устанавливаешь программу для создания Флеша. Был какой-то период, когда я немножко рисовал мышкой в Пэинте штуки в подобном ключе. Есть, по крайней мере, еще одна компиляция (ролик) и на HTML написанная интерактивная страница, которая стилистически сделана примерно в таком же ключе.
​
П.Ж.: Это своего рода упражнения, да? Насколько серьезно ты относился к ним, когда эти ролики создавал? Я увидел, там была достаточно длинная история о том, что он никогда не был завершен, ты как-то его переделал и в итоге презентовал на ESF/Extra Short Film Festival у Димы Булныгина сильно позже того, как оно было сделано?
​
А.Г.: Наверное, он доделанный. По-моему, всё, что я хотел с ним сделать, в нём есть. Может быть, с релизом были проблемы, а в принципе – один из самых успешных в плане завершенности опытов.
​
П.Ж.: Вот про завершенность, кстати, интересный момент, потому что большая часть картин и видео, которые я сегодня подобрал, они как-то так про процесс. Мы об этом еще поговорим, а сейчас давай вернемся к тому, как ты застрял в Москве на пять лет. Чем ты там занимался? Что вообще происходило? И как так получилось, что вещи, которые делаются во Флеше, рисование компьютерной мышкой, завели тебя куда-то дальше?
​
А.Г.: Нельзя сказать, что это было началом или какой-то точкой, потому что в том же институте археологии мы разрабатывали софт и делали как бы механизм работы для гис-системы, – когда ты можешь карту увеличивать, по ней скролировать, туда посмотреть, сюда посмотреть, – и это было работой. Второй фактор – в институте появился в качестве оборудования очень мощный сканер. И вот работая там вечерами, я сделал такую карту, поверхностью для которой была кожа моего тела. Я сканировал себя кусками в суперразрешении, и по одному из адресов на локальном сервере можно было посмотреть все поры и волоски.
​
П.Ж.: Ох, ничего себе. А у тебя эти файлы хранятся до сих пор?
​
А.Г.: Да, у меня остались файлы в уменьшенном разрешение. Есть коллаж, куски отсканированные, потому что на тот момент (надо представлять 2000 или 2001 год) нельзя было сразу все изображения загрузить в таком разрешении в компьютер.
Ты уже сказал про процессуальность – у меня такой характер: не получил вот в важный момент образования художественного, и эту практику отношения к своим художественным экспериментам как к некоему продукту мне никто не привил – не воспиталось оно у меня. Поэтому для меня как были, так и продолжаются такие эксперименты из любопытства. Отчасти понимаю их как ученый, отягощенный работой в научном институте.
​
П.Ж.: Отвлекусь на важный вопрос из Ютьюба. Вопрос от Артема Парамонова. От приятных воспоминаний он нас переводит в теоретическую плоскость: «Понимание мира художественного и научного вступают в конфликт при создании проектов-работ?» Это, видимо, реакция на твои слова о научном мировоззрении, или, условно говоря, позитивистском взгляде на мир, который во многом подталкивает тебя к процессуальности в художественных проектах.
​
А.Г.: Я не настолько глубоко вступил в воды науки, чтобы был диссонанс с высотами искусствами. Я всё время между. Я к этим областям, в которые залезал, или окунался, или запрыгивал, не отношусь настолько серьезно, чтобы у меня был диссонанс.
​
П.Ж.: Существуют некоторые стереотипы вокруг того, что художественное производство и научное производство, с одной стороны, очень похожи, с другой стороны, между ними принципиальная разница: научный мир куда больше иерархизирован, академический мир – особенно. Среагировав на вопрос товарища Парамонова, скажу, что в Новосибирске у людей, которые пытаются себя обнаружить и в поле художественном, и при этом интересуются научным знанием, у них подход синтетический, во многом связанный с тем, что большая часть людей, которая интересуется и наукой, и искусством, не имеет ни того, ни другого профильного образования. Это всё превращается в life exploring: ты просто исследуешь жизнь со своей практикой, свои взгляды и различные оптики. И иногда они рядятся в поэтические и метафорические способы визуализации мира, его отображения, либо наоборот – в сухие академические. Хотя это тоже стереотип.
​
А.Г.: А в Москве… Я, наверное, еще в Новосибирске почитывал Арт-Инфо, который вел и, наверное, продолжает вести Юрий Пластинин. Оказавшись в Москве, вдруг увидел, что идет набор волонтеров на Первую московскую Биеннале современного искусства. Ну я пошел. Прекрасная Биеннале была.
​
П.Ж.: Познакомился с группой «Желатин», насколько я помню, да?
​
А.Г.: Да. Как ассистент я работал с несколькими художниками, и группа «Желатин» была одной из групп, с которой я работал. «Желатин» у меня был, Иван Мудов — из Болгарии такой художник (не знаю, что сейчас с ним, давно ничего не слышал) – и из Германии режиссер Клеменс фон Ведемейер.
​
П.Ж.: Но что-то же заставило после опыта Первой Биеннале продолжить общаться с людьми из этого контекста?
​
А.Г.: Да, четвертым был австрийский художник Константин Лусер. Он тоже из Граца – «Желатин» австриец и он австриец. И вот пока он был на Биеннале с Ирой Горловой и с тогдашним ГЦСИ на Зоологической, договорился, что будет участвовать в выставке «Грац–Москва». И Константин написал мне: «Вот выставка. Поучаствуй в ней за меня, а деньги на перелет тебе куратор отдаст как гонорар». Ну я пошел и поучаствовал, ну и прикольно было.
Это просто знакомства, которые срабатывают. Продолжилось так, что Клеменс, немецкий художник и режиссер, буквально в том же году, чуть позже, тоже написал мне: «Вот резиденция в Лейпциге – ребята делают при университете», – он сам из Лейпцига. – «Не хочешь ли съездить?» Ну я думаю: «А че бы и нет?» И вот поехал.
​
П.Ж.: Тут как раз вопрос на Ютьюбе от Ангелины Бурлюк: «Что же в этой резиденции ты делал?»
​
А.Г.: Ну, я прекрасно жил и чувствовал себя замечательно. Да прекрасно я себя чувствовал, в тихом европейском городке поживая и делая фильм.
​
П.Ж.: А что это был за фильм? Он в итоге увидел свет? Я видел, что вы его анонсировали на 2009 год в 2005-м.
​
А.Г.: Серьезно? Где такой анонс был?
​
П.Ж.: Это был анонс в комментарии к бэкстейджу этого видео.
​
А.Г.: А, забавно. Ну как-то проскочил 2009 год незаметно.
​
П.Ж.: Вот эта беззаботная художественная жизнь через прекрасные знакомства с Первой московской Биеннале, которая была действительно очень мощной и мировой (фокус современного искусства перевела на Москву, на Россию) когда-то заканчивается. Ты вернулся в Новосибирск. Я хочу как раз из этого времени посмотреть ролик. По-моему, он сделан уже в Новосибирске в 2010 году. Вот такой стоп-моушн (Stopmotion showreel 2010). Очень бодро, очень смешно.
​
А.Г.: Да, я уже позабыл, что у меня такое есть или было.
​
П.Ж.: К чему ты этот showreel делал? К чему вообще ручная анимация, стоп-моушн? Почему ты за это взялся?
​
А.Г.: Я думаю, что на тот момент у меня интерес был к Мишелю Гондри. Техника, или подход, скорее всего, оттуда. Было интересно попробовать что-то подобное, и были эксперименты с покадровой анимацией. Тут сложно, наверное, увидеть эту информацию, но я снимал парочку или тройку удавшихся работ в конечном итоге. Одна была про Артема Лоскутова – история с его заточением. Туда просочился «Арт-клуб», который появился в 2009-м и был инициирован Денисом Ефремовым, Ира Кузнецова тоже достаточно сильным игроком была в этом сообществе. Какое-то из этих видео она мне помогала делать даже.
​
П.Ж.: Смотря этот ролик, я понимал, что он сделан из нескольких, чтобы создать обзор прорабатываемой техники со стоп-моушном.
​
А.Г.: Гараж еще там появился.
​
П.Ж.: Я тоже хотел как раз сказать, что там был эпизод с гаражом. У тебя там представлен как макет тот самый гараж, который долгое время находился во дворе Константина Скотникова?
​
А.Г.: Да-да, я до сих пор не выбрасываю сборный макет, который раскладывается. Сделан был как шутка, потому что Костя в один момент пожаловался, что нет у него художников – гараж стоит, а никто не хочет выставляться. Я предположил, что даже небольшой мотоциклетный гараж – слишком большое выставочное пространство для Новосибирска, сделал такой маленький гаражик переносной. Отчасти это связано с «Арт-клубом» и Денисом Ефремовым: Денис работал с выпускниками и выпускницами, и сам он выпускался из художественного училища. В тот момент я подумал, что это полушутка.
​
П.Ж.: Жест институциональной критики, или институциональной шутки. Но это надо быть в теме, чтобы считать. Как со многими шутками.
Ну хорошо, в подобной технике ты сделал несколько роликов. Но больше ты к этому, насколько я понял, не возвращался?
​
А.Г.: Ну да, со многими техниками у меня похожая история.
​
П.Ж.: Я тут открыл следующий слайд, где 3d графика представлена. (Студия на Военной / Студия 109) Эта 3d графика связана с очень важной для Новосибирска историей художественной самоорганизации в Новосибирске – это студия на Военной, или Студия 109 (ее разные люди по-разному в разное время называли). На одной картинке, я так понимаю, 3d-скан выставочного пространства, которое служило для тебя студией одно время, восемь лет. А слева – модель этого пространства то ли для предполагаемой выставки, то ли в духе того переносного гаража. Расскажи, как вообще так получилось? Как это связано с «Арт-клубом»? Как так получилось, что художники смогли найти для себя пространство в новом шикарном доме в самом центре Новосибирска, с невероятнейшим видом из окна? Как так сошлись звезды?
​
А.Г.: Это параллельная, на самом деле, история, с клубом непосредственно не связанная. С клубом, может быть, связана моя личная история, потому что Лиза Новикова, которая организовала это пространство, нашла квартиру, сделала аренду, нашла первых художников, братьев Качесовых – один скульптор, другой фотограф – и еще несколько людей. Один из них, например, просто снимал комнату и раз в две недели с девушкой туда приходил, зачастую с разными девушками.
Лиза Новикова нашла это место и стала ходить во все компании, которые так или иначе всплыли в информационном поле. И мы на тот момент с Ирой и Денисом как раз сидели, – не помню, то ли это была посиделка клуба, то ли встреча клуба, то ли что-то подобное, – Лиза Новикова пришла и сказала: «Вот, ребята, я сняла мастерские и мы думаем, что с ними делать. Для меня так эта студия появилась.
Поначалу там много квартирников было, прям дискотеки, но я, на самом деле, не имею никакого отношения к этому. Наверное, в 2009 году на одну из выставок пришел Антон Карманов, приехав из Кемерова. И вот компанией мы пошли в гости к Лизе, в эту студию, и Антон там остался на год или даже больше, пока не поступил в школу Родченко. Год или больше они с Лизой занимались этой студией. Когда они уехали в Москву, – я не знаю, как так получилось, – мне перешло это пространство
​
П.Ж.: Я сейчас очень много вопросов могу задавать про студию на Военной, про людей и практики, которые там были. Пролистну еще один слайд, вот тут как раз Ваня Дыркин сидит, с которым у нас пару недель назад эфир был. Ладно, давай к студии вернемся. Тут вопрос от Влады Громовой: «Как же соседи жили рядом с такой мастерской, где дискотеки и квартирники проходили»?
​
А.Г.: Да, 14-й этаж в шестнадцатиэтажном доме в самом центре. Трюк в том, что это был новый дом: соседей снизу и сбоку какое-то время не было, а когда появились, то для меня это мировым судом закончилось. Поэтому квартирники и громкие вечеринки прекратились. Студия перешла на тихий формат мастерских.
​
П.Ж.: Но вернисажи еще проходили? Я как раз хотел включить видео «Эффект путешествия» и поговорить об этом. (Студия на военной / Студия 109). Как раз видно пространство, вот эта комната. Лёш, буду рад если ты тоже прокомментируешь что происходит сейчас на экране.
​
А.Г.: Ха-ха, для меня самого сюрприз. Я вижу Артема Лоскутова сейчас на экране и Аню Дранишникову, и многих других людей, которых я не так часто вижу сейчас.
​
П.Ж.: Что это было за событие?
​
А.Г.: Это было открытие выставки. Продолжу историю «Арт-клуба» и Дениса Ефремова, который по каналам молодежной политики и управления находил деньги даже на искусства и на поездку. Он нашел деньги, и мы какой-то частью молодежного «Арт-клуба» поехали в Канск, Красноярск Иркутск. 2010, наверное, год. Для меня это была первая поездка на восток России (условно восток). Выставка – эффект путешествия, по результатам этой поездки мы сделали выставку. Это, по-моему, одна из первых выставок в пространстве студии. Может быть, Антон делал фотовыставку со своим сокурсником из школы Родченко, а со студийцами мы сделали выставку по результатам поездки.
​
П.Ж.: Ты сам свои снимки представлял на выставке. Это развертки снятого с поезда ландшафта или что?
​
А.Г.: Да, это программно сделанные панорамы, сшитые из большого количество видеокадров, которые поезд превращают в гигантский сканер. Проезжая, фиксирует каждый момент по кусочку. У сканера тоже всего одна полоска пикселей. Он проезжает и изображение формируется за счет того, что движется. Так же, используя фото-видеокамеру и снимая с поезда, можно получить панораму длиною собственно в путь поезда. Ну конечно, не было панорамы всего пути, от Новосибирска до Иркутска, но посыл был такой: панорама может быть многокилометровая. Собственно на этой картинке я показываю, как в одном углу кадра стоят рабочие, что-то обсуждают и показывают, и через какое-то количество кадров мы видим бульдозер, зарывшийся в землю. Компрессировав все эти видеокадры в одно изображение, я понял, что эти рабочие говорят о том бульдозере. Даже если ты едешь в поезде и смотришь в окно, время смывает всю целостность картины, превращая ее в некие смазанные впечатления. Я не знаю, зачем в эту сторону реверанс опять делаю, но, наверное, это о каком-то моем методе или подходе говорит: мне интересно то, в чем я нахожу для себя что-то новое
​
П.Ж.: Наверное, некоторые формы видения или аппараты, которые создают люди, создают и новые оптики для восприятия мира. В этом простом примере с рабочими и бульдозером это отлично считывается: можно изобрести новую технику или аппарат и совсем новые сценарии в этом мире увидеть, познать и поделиться с другими. Мне надо было про студию сказать в том контексте, что, с одной стороны у тебя была определенного рода практика – создание оптик видения, но с другой – это не ограничивалось исключительно фото или видео. Мне было важно показать, что есть и иные вещи, которые ты делал. Как правило, в коллаборациях. Вот, например, «Остановка Лес». (Остановка Лес 2004) Этот слайд – совсем другая история.
​
А.Г.: О, остановонька. Мы прыгнули на три или четыре года. Я ездил снег с нее чистил – столько приятных воспоминаний.
​
П.Ж.: Короткий ролик с открытия.
​
А.Г.: Торжественное открытие, перерезание ленточки.
​
П.Ж.: Перерезание бревна.
​
А.Г.: Это же лес.
​
П.Ж.: И фестиваль же суровый был – «Арт-Тайга». Я вдруг понял, что открытие студии на Военной совпало с открытием центра современного искусства, тоже же в 2010 году. Он занял тогда отдел природы, точнее, расположился в нескольких залах отдела природы Краеведческого музея. В СЦСИ тоже проходили художественные активности, в которые были вовлечены и люди из «Арт-клуба» и люди из студии на Военной. По крайней мере, фестиваль Experiences там проводился. Ты участвовал там как художник?
​
А.Г.: Да, и как режиссер. Там же, на Vimeo, ты мог видеть видео – «Ритм» называется – для меня это было экспериментом. Насколько короткие монтажные склейки приемлемы для человеческого восприятия, насколько меняется ощущение времени с этим.
​
П.Ж.: Ладно, давай к остановке перейдем. Это 2014 год. Как это тогда случилось?
​
А.Г.: Это был фестиваль, который какое-то время проходил на Обском море, а вот стараниями Мизина и других деятелей художественно-архитектурного сообщества в Новосибирске был заход на Академгородок и там меня заинтересовало место, в котором фестиваль проводился… Во-первых, люди в Академгородке достаточно щепетильные по поводу Академгородка и своей академгородковскости, а если еще какие-то чуваки-долбоебы что-то делают… Я подумал: «А что можно сделать такое, что создавало бы некий вызов, но могло после фестиваля остаться?» И я подумал про немножко абсурдный объект – автобусную остановку в самом центре академгородковского леса. Ну вот три года она, наверное, простояла. Студенты там сидели, пивко пили. Кто-то мне говорил, на каком-то факультете там даже посвящали некоторых студентов.
​
П.Ж.: Вот этот сюжет, тихий и поэтичный, я с удивлением и радостью узнавания обнаружил в Нижегородской области. У Владимира Чернышева, художника из Нижнего Новгорода, который много занимался стрит-артом и паблик-артом есть целая территория, которую он осваивает где-то неподалеку от города Правдинск. Вот там, в лесу, тоже сделал остановку, но она у него совсем другая – по технологиям сделанная и с асфальтом. Всё серьезно, монолитно, у тебя же легкая конструкция.
​
А.Г.: ну да, это беседка. Было три фактора, которые позволили мне ее сделать. Во-первых, после фестиваля осталось много пиломатериала. Второй – ходила бесплатная маршрутка в Академгородок от ауры. А третий фактор – это то, что твой дед. Я не знал, что это твой дед тогда – просто мужик из спорткомплекса, отнесся с интересом и пониманием: я тогда в подсобке оставлял инструменты, которые купил, выиграв небольшой архитектурный конкурс. Никита Овсюк и другие ребята архитекторы мне очень помогали. Агина, Георгий и Арсений Тоскин, но сама конструкция была мною придумана в ключе того, что у меня отец строитель. Эта остановка на самом деле посвящение моему отцу – он много лет строил сам. Вот эти моменты работы с деревом, знание, что дерево можно пилить и гвоздь забивать – это из опыта отца.
​
П.Ж.: Сейчас мы оказались в пространстве «Сама», которое в 2015-2016 годах существовало. Эта арка – тоже коллаборативный проект. Можешь рассказать, что это было? Какая задумка была? (Арка 2015)

А.Г.: Арка появилась из встреч художников в этом пространстве, в котором Филипп уже был и сделал уже одну выставку. Встречи этих художников образовались во многом благодаря немецкому художнику Лисандру Рингеру. У него была какая-то своя мысль. Интересный чувак, потому что приехал сам, без институции. По сути, просто прогуглив в интернете, нашел призрак центра сибирского современного искусства.
​
П.Ж.: Если быть точнее, Лисандр приехал в 2013 году, а это был второй его приезд из Владивостока. А в 2013 году он действительно решил найти самый восточный центр современного искусства и максимально далеко забраться. Нашел тогдашний СЦСИ, сообщил тогдашнему его координатору Сергею Самойленко о том, что хотел бы приехать: «Вот у меня есть трэвел-грант. Можете ли вы меня принять?» И Сергей Самойленко попросил меня его принять.
​
А.Г.: Встречи во многом из инициативы Лисандра они происходили. Было несколько выставок, для Филиппа они более важные. Арка появилась как взаимодействие меня как инженера и программиста, Никиты Овсюка, архитектора, и Маши Красиловой, музыканта. Мы подумали, что можем сделать вместе и сделали такую музыкальную арку, которая сделана из стеклобетона – очень легкая тонкая конструкция. И на ней можно было играть как на музыкальном инструменте. Небольшая ремарка: в видео мы видим, как один человек играет, потом второй человек подходит, и арка так спроектирована и так задумывалась, что, чтобы сыграть на этой арке, нужно больше одного человека. Если представить гитару, на ней нельзя играть одной рукой: одна рука зажимает гриф, другая по струнам брынькает, так же здесь – один человек не мог дотянуться до всех кнопок сразу (там не было кнопок – были поверхности сенсорные).
​
П.Ж.: Не как монофонический, а как полифонический синтезатор работает: там у каждой области есть привязка к какому-то набору семплов.
​
А.Г.: Я точно не помню, но, вероятно, даже разные области на разные виртуальные синтезаторы.
​
П.Ж.: Даже по звучанию это понятно: за счет того, что нет никаких внешних способов модуляции, способов изменения частотности, фильтров, ты ничего не крутишь. Самый лучший способ разнообразить опыт того, кто с ними взаимодействует, – на разные области назначить разные банки. Я так понимаю, это конечный вариант, а изначально идея была какая-то другая?
​
А.Г.: Идея или намерение? Я чуть-чуть позанудствую. Для меня идея – это намерение. Для меня идея – это было что-то вместе сделать в коллаборации. А мысли «что это могло быть» не так уж далеко. Маша Красильникова, музыкант, – активный человек, и она предлагала пещеру музыкальную сделать. И эта мини-пещера превратилась в арку благодаря Никите.
​
П.Ж.: Архитекторы они мыслят комплексно и как бы больше связаны с реальностью, потому что знают, как работают материалы.
​
А.Г.: Почему Никита вписался? Потому что он про стеклобетон только читал каких-то советских экспериментаторов. Ничего крупного не делал – только дома небольшие плашки. По сути, вся арка была экспериментом в каждой из областей. Может быть, в меньшей степени в программировании синтезаторов и touch-интерфейсе, но это тоже мною делалось первый раз в таком виде. В том числе эксперимент во взаимодействии этой нашей группы.
​
П.Ж.: Еще немного почитаю из чата. Владлена Громова пишет комментарий, скорее, не вопрос. После эфиров (она тоже вела сейчас два эфира «Новых антологий») у нее складывается впечатление, что искусство в Новосибирске часто связано с транспортом – остановки, гаражи, поезда, грузовые авто. Ну да, я, может, тоже на это отреагирую. Этот город – транспортный хаб. Это то, с чем мы сталкиваемся в нашей реальности. Перемещение и транзит – это важная черта, что-то такое есть в этом в Новосибирске. Ты так считаешь, Лёш?
​
А.Г.: Это интересное наблюдение, которое я не могу опровергнуть, тем более из-за текущего проекта, который делается в коллаборации разными художниками, и мой уровень в этой игре – это станция метро «Площадь Ленина», где ты прибываешь на поезде и можешь прокатиться вокруг всех локация. Да, наверное.
​
П.Ж.: Слушай, я переключился к еще одному проекту – пиксельной камере и вашему дуэту «Сигнальные пары», которые вы делали вместе с Артуром Пунте (Пиксельная камера 2015). К этому как раз вопрос из чата: «Работать в команде сложнее, чем одному? Недостатки и преимущества в коллаборативной работе?»
​
А.Г.: В какой-то момент я стал находить в работе в команде удовольствие, которого нет, когда ты один что-то делаешь. Меня смущает формулировка «недостатки и преимущества»: это разный опыт, ты подходишь к этой работе по-другому. В координатах «какие здесь недостатки, преимущества?» речь как будто идет о товаре: есть подороже, но получше, а есть подешевле, но похуже – такой список с одной стороны и другой список с другой. Я без зла, я просто свое смущение пытаюсь выразить и понять, на чем оно основано. У меня другой опыт и последние проекты, – может, это с возрастом связано или с какими-то ментальными процессами, – один я практически не могу сделать, а в коллаборации удается что-то завершить. Есть люди, которые, если у тебя ноги подкосились, или голова отвалилась, или ты хочешь в другую сторону бежать, всё равно тебя под руки ведут и доведут до какого-то финиша.
​
П.Ж.: Есть еще внешний вызов, которому необходимо соответствовать, типа «ну мы же вместе это придумали, мы же уже столько сделали, прошли. Почему мы не дойдем до конца?» Если ты один, можешь это забросить, потому что никому, по большому счету, кроме тебя, это не нужно. А если ты вовлекаешь других людей в этот процесс – всё, вы можете мотивацией друг друга подпитывать и от этапа к этапу переходить.
А с Артуром как у тебя приключилась эта история? Я показываю слайды с пиксельной камерой, а потом как это выглядело на выставке, когда показывался проект «Сигнальные камеры». Артур Пунте, насколько я помню, член текст-группы «Орбита» – художественно-поэтической группы из Риги. Как ты с ними познакомился и как вы вместе начали делать проект? Это было дистанционно, насколько я понимаю?
​
А.Г.: Да, это было полностью дистанционно сделанный проект, и «Орбита», действительно, одна из узнаваемых вещей, с которыми Артур связан. Он поэт, музыкант – «Орбита» что-то подобное делает. Я, честно говоря, не знаю, как он на меня вышел. Вышел он, определенно, на технические компетенции. Возможно, я выкладывал тогда видео на Ютьюбе, со светодиодами или с матрицами светодиодными. Его на тот момент интересовала поэтика или поэзия, связанная с каким-то дрожащим светом. С лампами, мигающими в подворотне. Поэтика мерцающего света. Понятно, что если сфотографируешь и потом вдруг начнешь печатать на бумаге, то окажется, что вот этот самый свет – это просто бумага, а вокруг будет принтером какая-то красочка разбрызгана. Если ты будешь смотреть на телевизоре (на тот момент телевизоры были с подсветкой), жидкокристаллическая маска загораживает от тебя подсветку – ты видишь рассеянный свет. А у него была мысль более непосредственной передачи: как источник света показать через другие источники света. Ты снимаешь, каким-то образом фиксируешь источник света и источником света их же отображаешь. Это было его мотивация – вводная часть. Потом мы стали обсуждать, что тут интересного, и пришли к тому, чтобы сделать совместную выставку. Я сделал два варианта камеры, которая снимала. Мы поснимали на них. Понимая как вот этот медиум работает, потом я изготовил десять таких проигрывателей, из которых состояла выставка. А боксы были сделаны уже в Риге. Через щупанье системы передачи сигнала у нас были соображения, как это представить, как это показывать. Основным было то, чтобы картинка сложилась из горящих огоньков в воспринимаемое изображение. Для зрителя было бы оптимально смотреть в отражающие поверхности, которые отражали бы и рассеивали матрицы. Я занимался подбором материалов вот этой самой поверхности, и Артур занимался. В итоге мы пришли к одному из пластиков, которые были изготовлены в Риге по заказу Артура. Они сделаны таким образом, что ты можешь видеть и матрицу, и отображение – рассеянное изображение, то, что тебе как зрителю поможет перенестись из абстрактных городов в область считываемых символов. На этой фотографии не так, может быть, видно, но придется на слово поверить: сверху – хаос городов, а снизу, если присмотреться, вот какой-то вид из поезда (опять же). Сейчас мы смотрим на фотографию, а это было видео.
​
П.Ж.: Мне было это важно в контексте коллаборации. Это был полностью дистанционный проект за четыре года до того, как все начали делать дистанционные проекты и выставки. Без всяких пандемических условий натренировался. Про то, как быть вместе, как быть не на расстоянии друг от друга, а находиться в конкретном пространстве. Я хотел поговорить с тобой про «Гаражки» («Гаражки» 2016–2019). Сложно говорить об этом как о проекте. Это, скорее, пространство, про которое достаточно хорошо стало слышно не только в городе, но и за его пределами. На слайде у нас, по-моему, 15 ноября 2016 года, когда ты устроил раздачу скульптур в 3d печати, сделанные студией «Новоед». Расскажи про «Гаражки»: почему ты решил раздавать все эти скульптуры и вообще про интерес к 3d-печати. Не только про сканирование, но и про его обратную сторону.
​
А.Г.: Надо сказать, что, вернувшись в Новосибирск из Москвы и оглядываясь, что здесь делать, с кем общаться, что происходит, я, как ни странно, вернулся к практикам, связанным с радиотехникой, микроэлектроникой. И вот через Arduino и какие-то упрощенные варианты радиоэлектроники и всей цифровой логики в устройствах я вернулся к тому, чему учился в НГТУ много лет назад. И компания отчасти мне показалась очень приятной – ребята, которые радиотехникой занимались там же, в НГТУ. Была попытка даже сделать а-ля мастерскую технологий. Принтер, наверное, у меня появился даже раньше – связано с делами у Дениса Ефремова, который в один из своих молодежных центров приглашал людей и пригласил человека с принтером. Он завез принтер в мастерскую и сказал «что-нибудь поделай с ним». И я что-то поделал. Это уже второй заход был: это второй принтер, который Дима Дорогой (фамилия такая) мне предоставил, и как раз в этот момент я многие свои сканы напечатал. Гаражная выставка 15 октября 16-го года открылась как бы в полной мере – было еще в 15-м году открытие. А в 2016-м я все эти штуки раздавал. Возможно, оно всё год простояло в гараже, и я решил, что надо что-то с этим делать. Гараж этот находился через перекресток от Военной. Я рассказывал про суд, который случился. Стало понятно, что без проблем массовые мероприятия нельзя в студии организовать. Я вспомнил совершенно внезапно, что у моего отца есть гараж здоровый. И началось вот это. Один раз была в 2015 году вечеринка. Фактически это был мой день рождения с блэкджеком и 3d печатью. А с 2016 года, благодаря Мише Карлову и с его появлением на студии, эти «Гаражки» вдруг стали регулярными. Это такие ежемесячные выставки, которые продолжались три года. Принцип у «Гаражек» был простой: это история без куратора, без планирования. Чтобы поучаствовать в «Гаражке», есть всего два условия: во-первых, ты сделал или закончил что-то за последний месяц; и второе – ты хочешь это показать. Соответственно, в этих анонсах я выступал организатором – человеком, который написал людям, которые ему интересны, а потом двери гаража открыл и закрыл. Хоть меня пытались и к галеристам привязать, и к кураторам, нет-нет-нет, ребята, я двери гаража открывал, потом закрывал. И это такой простой, демократичный формат. Выставки всегда случались, а не планировались, строились. Закончив для себя трехлетний цикл с выставками, я обнаружил, что человек в Рязани подхватил инициативу и делает сейчас рязанские «Гаражки». Они у него там немножко мутировали, учитывая локальный контекст и его персоналию. Тем не менее он делает также ежемесячно выставки, не имея практики курирования и принимая всё, что ему приносят, к показу. Георгий Грязнов – вообще прекрасный художник, который рисует динозавров, которые на русском пейзаже делают всё. Например, у него динозавр вылезает и говорит: «Я русский». Георгий считает, что «Гаражки» как формат организации и взаимоотношений с людьми, художниками в сообществах творческих или околотворческих, будут распространяться. Я вот очень хотел бы, чтобы так произошел. Я, может быть, более скептично отношусь к таким мыслям, но «Гаражки» были прикольные. Они даже человеку, который открывает/закрывает гараж, приносят радость. Кроме того, там можешь показать свое, которое мне негде было показать на момент открытия. По твоим фоткам видно было, что были печатные штуки, всякая непонятная цифровая фиготень – непонятно, куда с этим идти. А тут раз – и показываешь. Чтобы была какая-то альтернатива институциям, чтобы институции росли и самоорганизации подпитывались ими. На канале институции пытаюсь рекламировать опыт безынституционального взаимодействия.
​
П.Ж.: Я всячески за. Пускай различные художественные формы жизни процветают. Есть одна фраза, которую мне сообщила не так давно исследовательница самоорганизаций Антонина Трубицына (она тоже это у кого-то это подхватила). Мне очень понравилось, как это звучит, потому что в голову сразу попадают примеры. Она сказала, что все самоорганизации, которые умирают, попадают в рай. А все самоорганизации, которые становятся институциями, попадают в ад.
​
Вопрос от Ангелины Бурлюк: «Лёша, ты столько лет участник и инициатор самоорганизаций разных: Студия 109, «Гаражки», потом «Хакспейс» в Академе с тебя начался. А как ты считаешь, достаточно ли быть самоорганизованным, чтобы активизировать художественный процесс?»
​
А.Г.: Ох, это тоже очень абстрактное для меня понятие. Мне кажется, я и другие люди по сути пытаются найти для себя какое-то равновесие с окружающей действительностью. Для меня в этом никакого пафоса абсолютно нет. Я просто думал: «А что бы мне было интересно и комфортно — в каких ситуациях, отношениях оказываться, а в каких нет. И вот – «Гаражка».
​
П.Ж.: У меня еще один слайд. Очень люблю эту обложку. Надо сказать, что у «Гаражек» никогда не было никакого паблика, никакого Фейсбука, про них люди в 2017 году узнавали просто по слухам или если у них в ленте оказывалось сообщение, которое промелькивало 14-го числа, вечером, с какой-нибудь странной картинкой, вроде этой «Exhibition-изм». Все эти вечера, которые были в гараже каждое 15-е число, создали очень важный ритм для города, мне кажется. Из этой модели регулярности потом много чего появилось. По крайней мере, два проекта, участником которых я являюсь, вдохновлены просто самой схемой сборки людей или привлечения внимания к событию. Регулярность – это просто важная штука. Спасибо, что ты эту простую формулу донес.
(«Кристалл пространства» 2016) «Кристалл пространства» – тоже коллаборативный проект, в очень странных условиях появившийся.
​
А.Г.: И это был еще первый в Сибири краудфандинг финансированной инсталляции. Я собрал на нее деньги и выплатил кредит.
​
П.Ж.: Позволю тут себе оценки. Я не нашел, где было бы видно, как сама инсталляция крутилась. Я включил видео: справа, я так понимаю, мотор, похожий на тот, который использован в «Кристалле пространства», но только вертится не целый набор лопастей зеркальных, а одна лопасть в течение определенного времени.
​
А.Г.: Про объекты: я сделал три разных объекта, это были подарки для золотых спонсоров. Я краудфандил, чтобы вернуть организатором выставки, которые изначально оплатили производство проекта. Был люди, которые по 2000 или по 1000 закинули, и для них, для топ-3, я сделал вот такие вот объекты памятные.
​
П.Ж.: Важно, что из производства этих объектов ты сделал тоже какой-то гибридный жанр. Я помню, что долгое времени моим любимым видео на канале «Художественная техника», – который ты, кстати, очень зря забросил на ютьюб-канале, – был ролик про создание зеркальной лопасти на шарнирах. Я реально больше десяти раз смотрел. Есть что-то гипнотическое в том повествовании, которое ты создаешь вокруг не очень очевидной, точнее, совсем неочевидной вещи с очень странными выходными данными. Это не произведение искусства и не бытовой объект – это что-то между, и при этом такой хороший продакшн, такое внимание этому уделено. Подобного рода ощущение у меня появляется, только когда я смотрю какие-нибудь ночные передачи из 90-х годов по центральному ТВ, где люди в эфире делали совершенно дикие вещи. Ты в ступоре находишься от того, с чем ты встретился и какие могут быть границы воображаемого и представления. Вот «Художественная техника» там же где-то находится. Я сейчас вот запромоутировал. Это во многом показывало процесс, не только мышления, но и деятельности – это очень здорово.
Благодаря «Художественной технике» мне стало понятнее, как работает «Кристалл пространства». Он же работал с восприятием, насколько я понимаю. Как ты говорил про ролик с метрономом, вот точно так же и «Кристалл пространство» работал – вот эти зеркальные поверхности. Поправь, если я что-то неверно говорю.
​
А.Г.: Да-да, это абсолютно зеркальные поверхности. Здесь, на фото, на фоне видна замечательная работа Филиппа Крикунова, тоже сделанная из маленьких зеркалец, которыми написано «не прислоняться к искусству». А эта спираль зеркальная зрелищно смотрелась днем, потому что место, где она была выставлена, – это пентхаус, 20-й этаж с прекрасным видом на город. Собственно, все эти зеркала, – сколько-то градусов между ними шаг, – преломляют пространство, поскольку между ними угол. Короче, это штука, которая работает не в любом месте, а по сути преломляет то место, где бы она ни оказалось. Потом Филипп на одну из выставок брал эту спираль, и там она, конечно, ничего не преломляла, потому что вокруг были серые стены, не было прекрасного вида. То есть это штука, которая сделана исключительно из специфики пространства, где она выставлялась. Так же, как арка и многое другое.
​
П.Ж.: Я понимаю, контекстно-зависимые пространственные вещи.
Давай поговорим про киберублюдков, которые из 3d печати появились. (Сyberbastards 2016)
​
А.Г.: О, это прототип игры даже. Ты об этом месте, прототипе локации, наверное, больше всех можешь рассказать.
​
П.Ж.: Да, это Сквер Героев Революции. Игрок бегает рядом со стеной новосибирской мэрии, а там памятник белым и красным, тем, кто погиб в 1918 году с началом Гражданской войны.
​
А.Г.: Да, по легенде «Носов» или Артема Лоскутов – это статуя свободы, закопанная глубоко, от которой только рука, торчащая с факелом, осталась.
​
П.Ж.: Ты делал 3d-сканы настоящего пространства, потом с помощью игрового движка сделал игровую локацию. Как это связано с киберублюдками?
​
А.Г.: Я не помню, Петя.
​
П.Ж.: Я так понимаю, это одна из тех вещей, которая точно так же в рамках «Гаражек» была представлена. Это часть того процесса, который сложно ухватить.
Мы к современности приближаемся. Расскажи про «Эмпатию».
​
А.Г.: Конкретно то, что сейчас показываешь, это коллаборация в Новосибирске из танцоров, меня, инженера, и Жени Гаврилова, музыканта, – мы сделали балет трехчасовой. Эти светящиеся рога появились на одном из воркшопов, на который я сорвался и поехал в Москву, потому что увидел, что там мой знакомый из Берлина, из пространства Spectrum, – один из участников. Как раз был воркшоп про музыку, там правда не танцы были, а биология. Он был трехсоставной: музыка, скорее, в сторону саундификации и разных неожиданных способов извлечения звука, микроэлектроника и грибницы там были. И вот в коллаборации с ребятами (по командам была разбивка) мы сделали систему из рогов – таких эмпатических органов. Рог, светящийся цветом, отображает твои эмоции. Вот, там мы сделали прототип, а здесь уже сделали балет.
​
П.Ж.: Идея была в том, что этот искусственный орган, который отображает эмоциональное состояние человека. Там же была такая синестетическая идея, связанная с музыкой, которая исполняется. Но в балете не было технологической увязки, насколько я помню? А на том воркшопе была?
​
А.Г.: Нет, они одинаково были сделаны: микроконтроллером, или машиной, переключающей, в обоих случаях человек оказался. А собственно, как ты, наверное, лучше всех знаешь, балет включал всю эту историю с операторами, которые переключают каналы связи.
​
П.Ж.: То есть кукловоды были?
​
А.Г.: Ну или обслуживающий персонал – кому как больше нравится.
​
П.Ж.: Зависит от того, кто команду дает. Если обслуживающий персонал сам начинает давать команду аппаратуре по своей воле, то он становится кукловодом. Мне как раз этот критический потенциал, скрытый в балете, очень нравился. Связан он с восприятием технологий и взаимодействием человеческих тел.
Еще вопросы остались, но мы их напоследок оставим. Ты же стримером теперь стал? Последний год точно.
​
А.Г.: Да нет, меньше года, с весны, с коронавирусного локдауна. Как это по-русски? Жизни взаперти.
​
П.Ж.: И мне интересно, как появляется вот такой вот ролик, где у людей появляется, как Грищенко 50 евро в час получает за то, что спит рядом с Гёте? (Sleeping with Goethe for 50 euro per hour [1000х speed] 2020)
​
А.Г.: Надо сказать, что это одна из самых выгодных сделок было в моей постельной жизни. Очень скоро, в начале декабря, выйдет приложение, VR-приложение – совместный проект, который мы делаем с художниками из Германии, Японии и вот – внезапно – из Сибири. В какой-то степени это тизер к VR-проекту нашему, по крайней мере, одного из подходов к процессу. Как стример я действительно делал экспериментальные вещи и у меня есть даже целый сетап, как снимать спящего человека и мерить его основные параметры. Например, на вот этом ускоренном видео, если внимательно смотреть, то видно, как меняется дыхание в разные фазы сна, по бегающим глазам, по вздымающемуся телу.
Это немножко постановочное видео. Я действительно спал, и действительно девять часов прошло. Но немножко нечестно, потому что я спал при свете. На тот момент я в Москве был, и у меня не было вот этого настоящего сетапа с инфракрасной подсветкой, с инфракрасной камерой, чтобы в темноте снимать. Тем не менее заработал немного евро себе. Это в рамках коллаборативного проекта. Участвуйте в коллаборативных проектах – может случиться всё что угодно. Например, могут предложить ночь с Гёте за 50 евро в час.
​
П.Ж.: Нам переформулировали вопрос про самоорганизацию: «Хочешь выставку “Хакспейс” – сделай сам. Здоровая ли эта ситуация? Можем ли мы “сами” поддерживать устойчивую инфраструктуру для производства искусства?»
​
А.Г.: А есть такое желание? У меня нет такого желания. Это что-то слишком большое и сложное, в слишком абстрактных категориях у меня не получается думать. Когда я пытаюсь что-то делать, у меня не получается что-то делать. Вот многие совместные проекты, скорее, случились, чем были запланированы и сделаны. Мы посмотрели на верхушку айсберга, а есть сам айсберг – это то, что не случилось, не произошло, не увидело свет, никогда не было доделано, люди поссорились, кто-то слился (это я, во-первых, себя имею в виду). Поэтому говорить про то, можно ли, – не знаю, наверное, можно себе что-то представить. Случатся или не случатся – от пересечения многих факторов, желаний и интенций зависит.
​
П.Ж.: Действительно, верхушка айсберга. В любом случае, спасибо тебе, Лёш, за твое время. Я уверен, что многое из того, что мы сегодня обсудили, поможет ЦК19 как организации, которая решила заниматься еще и исследованием архивным, например, работать с базой МИР. Спасибо тебе еще раз за самую междисциплинарную междисциплинарность. Мы все-таки говорим про технологическое и инженерное искусство, возможности взаимодействия с различными средами и людьми. Мы 100% будем продолжать диалог, а, возможно, и совместные действия.
​
А.Г.: Тебе тоже спасибо за интервью, было приятно поболтать.