Владлена Громова: Мы продолжаем серию эфиров «Новые антологии. Искусство и технология в Новосибирске». Это инициатива, задуманная Открытой базой данных междисциплинарного искусства в России – проектом, который реализуется Европейским университетом в Санкт-Петербурге, Техно-арт центром а также Центром культуры ЦК19. Сегодня третий эфир, героем которой стал художник Иван Дыркин, по рождению Иван Мазуренко.
Мы планировали говорить о фестивале наукоемокого искусства «Яблоко Мёбиуса», который прошел в Новосибирске в 2012 году. Но при подготовке к эфиру стало очевидным, что это очень узкий ракурс и необходим контекст, который бы расширил представление о том, какие проекты реализовывал Иван и как в него вписался фестиваль «Яблоко Мёбиуса».
Я бы хотела пойти в хронолгическом порядке. Мне встречалось в публикациях о вас много разных слов – фотограф, художник, куратор, архитектор и т.д. Но при этом мой совершенно сторонний взгляд, вне новосибирского контекста, говорит о том, что это цельное развитие, то есть занимаетесь ли вы фотографией или строите купольные дома – одна и та же интенция лежит внутри ваших подходов в разных проектах. Насколько я знаю, вы приехали в Новосибирск, поступив в Новосибирске на физико-технический факультет. В 1998 году вы осознали себя как художник. Что же собственно входит в этот процесс осознания себя как художника? И повлияли ли на этот процесс ваши отношения с научным знанием, с которым, наверное, что-то не сложилось на физико-техническом факультете?
​
Иван Дыркин: Что повлияло на то, что я осознал себя как художник – то, что на самом деле я хотел быть художником. Это моя детская мечта была, и я себя долго не мог признать за собой права быть художником, потому что мне казалось, что это что-то недостижимое: надо быть каким-то сверхчеловеком, чтобы быть художником, нужно какие-то делать движения. И я себя осознал как художник, когда приехал – как я для себя сформулировал – в творческую командировку, когда оказалось, что мне не нужно зарабатывать деньги и срочно содержать свою семью (мы расстались с моей первой женой). Взял в руки фотоаппарат, поехал в Санкт-Петербург из Новосибирска. Была зима, еще снег мел. Я сформулировал для себя, что эта творческая командировка – моя защитная реакция, защитный кокон – я фотохудожник и могу себе позволить совершать разные абсурдные, с точки зрения обычного человека, действия. Когда я вернулся оттуда первый раз, я сделал свою выставку персонажей и, собственно, осознал себя фотохудожником.
После нашего разговора с Владленой я вспомнил, что придумывал себе образование, потому что никаких институций, которые занимались образованием в области современного искусства, на тот момент, по крайней мере, в Новосибирске не было, и до сих пор нет. Можно сказать, что я делал дипломную работу. А вот фестиваль, про который мы сегодня говорим в этой логике – кандидатская диссертация.
​
В.Г.: Давайте я тогда сейчас включу, потому что мне кажется, что очень важно посмотреть то, с чего всё началось – дипломную работу. И потом мы поговорим о том, что такое диплом для вас («Шамбала», серия фотографий 1998–2002, видео 2003)
Что такое «Общество нищих художников», которое стоит в заголовке этого ролика?
​
И.Д.: Я придумал такое определение: как мне тогда казалось, художник должен быть непредвзятым и не должен обладать материальными привязками, и в этом смысле он нищий духом. Отсутствие привязанностей позволяет нам более объективно смотреть на картину мира. И в тот момент среди моего окружения было много людей, которые попадали в категорию, которая была не привязана к материальному, скорее, им было интересно исследование мира и они не обладали материальными благами. И я был представителем этого сообщества.
​
В.Г.: А где показывался этот проект? Показывали ли где-то видео?
​
И.Д.:Да, это была серия анимированных фотографий. Фотографии были завешаны занавесками. Их можно было просматривать только в определенной последовательности, и нельзя было посмотреть всё вместе – за счет этого состоялась некая сюжетная линия. Демонстрировалось это в двух местах: тогда была галерея «Черная вдова» в Новосибирске и где-то в Барнауле, в какой-то галерее. И видео представлял, скорее всего, во «Вдове».
Вообще интересно, почему сходство с дипломной работой. Потому что серия сама по себе выстраивалась довольно длинное время. Неосознанно я эту серию фотографировал. В основе лежит 12 видов одной бутылки с лирическими отступлениями. Я фотографировал, а потом оказалось, что это может выстроиться в серию. И потом я продолжал это делать в виде логической последовательности, время от времени вспоминая. Потом в какой-то момент, за год примерно до представления, я понял, каки можно это анимировать и понял, в каком направлении, вообще нужно двигаться. И стал делать фотографию уже преднамеренно под этот проект. И где-то за две недели до выставки, в очень плотной преддипломной горячке, я уже начал заниматься анимацией. Поэтому очень напоминает написание дипломной работы.
​
В.Г.: А это как-то повлияло на ваш первый кураторский проект? Если я правильно поняла, это был проект «Отсебятина», который в 2001 году состоялся? Он назвался выставкой анонимного искусства или как-то так. Помните этот эпизод?
​
И.Д.: Нет, не помню. А что это было?
​
В.Г.: Вот я у вас хотела узнать. От этой выставки сохранилась только одна афиша, которая сохранилась в сети.
​
И.Д.: Наверное, в 2001 или в 2002 году мы с приятелем Кириллом Пинарти. Он делал клуб “Макондо”, и я ему помогал. Было интересное подвальное помещение, лесенка и сверху каморка. Вот на этой лесенке мы решили сделать галерею. Называлась галерея «О». Она не просуществовала, потому что это место было продано. На месте галерейки я провел потом пару-тройку выставок, где выступал в качестве куратора или галерейщика. Потом на это место пришла новосибирская галерея “No Soap”, в которой довольно много выставок проходило. Это был мой первый опыт галериста и куратора. А про «Отсебятину» не помню – давно было.
​
В.Г.: Насколько я знаю, в галерее «О» было всего несколько выставок, потом она исчезла сама по себе. И потом вы открывали еще одну свою галерею во дворе. Она называлась «Белый куб». Я ничего не путаю?
​
И.Д.: Не-не, путаете. На самом деле, White Cube Gallery – это был проект Лукаса Пуша и Константина Арнольдовича Скотникова. Это первый центр современного искусства в Новосибирске, который они организовали в железном мотоциклетном гараже. Это было совершенно замечательное время и пространство, и этот железный гараж стоял во дворе у Кости Скотникова. Это большая глава в истории современного искусства Новосибирска. Потом в этом гараже проходило много выставок, были скандалы. Галерею в конце концов украли миллицонеры.
​
В.Г.: Эта галерея ездила в Кёльн на выставку?
​
И.Д.: Да, White Cube была погружена на ЗИЛ-130, доехала до Монголии, потом –до Красноярска, там участвовала в Биеннале. Потом она перекочевала во двор моего частного дома. Она простояла у меня, наверное, две зимы. Как раз из-за того, что эта галерея стояла во дворе и с ней ничего не происходило зимой, я решил организовать самый холодный день года. Было -40, и я решил, что это отличный повод, чтобы сделать выставку «Холодно».
​
В.Г.: Давайте вернемся в 2008 и поговорим про проект «Дефицит». Я так понимаю, в рамках него был организован арт-марафон «Парник», когда много выставок сменяется в один день («Дефицит» 2008). Нам сейчас важно то, как это организовывалась, откуда появилась идея, как вы привлекали художников и, может быть, поподробнее об объектах, которые видны на фото.
​
И.Д.: Как привлекали художников? Тогда были еще те славные времена, когда все друг друга знали в лицо. То есть я был тогда тесно вплетен в ткань сообщества, которое занималось современным искусством, и все очень плотно контактировали. У нас был один из главных персонажей, который поддерживали современное искусство и любовь к нему – это Константин Арнольдович Скотников, известный как когда-то участник группы «Синие носы». Одновременно он был преподавателем рисунка в художественной академии и большим покровителем современного искусства и нас, молодых художников.
Если говорить про проект, как раз Костя Скотников вместе с упоминаемым раньше Лукасом Пушем - очень забавным и не менее прекрасным человеком из Австрии – организовали White Cube Gallery – низовой проект. Просто взяли железный гараж, об него разбили бутылку с шампанским и сказали: «Это центр современного искусства. У нас нет центра современного искусства, мы все мечтали о том, чтобы он был. К сожалению, мы не можем сделать центр современного искусства как полноценную институцию, чтобы там был хороший экспедиционный свет, белые залы, служители, но зато у нас есть железный гараж. Давайте мы сделаем здесь. Зачем нам чего-то ждать?» И мне это очень понравилось. Мы там каждую неделю организовывали выставки.
​
Там нет длинной экспозиции, в течение получаса все просто тусуются – можно очень оперативно делать. Это очень демократичная галерея: ты придумал проект и сразу же его воплощаешь. Небольшое экспозиционное пространство, поэтому не нужно его заполнять и делать проекты, которые требуют большой доделки. Тогда я жил в очень коротком временном промежутке. В то же время я приезжал в галерею «Непокоренные» в Питере. Там приходили какие-то тетушки, которые говорили: «О, давайте мы организуем через семь месяцев вашу экспозицию где-то в Петербурге». Я думал : «Как они вообще могут думать, что будет через семь месяцев?». У меня будут совершенно другие проекты. Мне казалось это полной нелепостью. Это будет неакутально совершенно ни для меня, ни для кого.
​
В.Г.: А сколько времени проходило от идеи до выставки в гараже? Художник приносил работы, и что дальше?
​
И.Д.: На самом деле, можно было об этом договориться за три дня, чтобы просто собрать людей через какие-то рассылки. Тогда была коммуникация с помощью интернета: флешмобы стали появляться, организовывалась Монстрация.
​
В.Г.: То есть кто угодно мог прийти?
​
И.Д.: В том-то и дело, что никакого жесткого критерия отбора не было, кроме «есть ли интерес у человека к тому, чтобы участвовать?». Так как никаких поддерживающих ресурсов и грантов на это не было, то всё было исключительно на инициативе и материальных ресурсах самого художника, и у него не было никаких ожиданий, что его работы продадутся. Это совершенно бескорыстное служение современной культуре.
​
В.Г.: А был кто-то из новосибирских художников, кто начал свою карьеру в гараже?
​
И.Д.: Наверное, я вспомнить не смогу. Может быть, Костя Скотников и Лукас Пуш, потому что они в первую очередь вели этот проект. Я был участником и куратором время от времени. Кто там именно стартовал – неизвестно, но абсолютно точно это была хорошая, поддерживающая институция, которая задала некий формат низового искусства.
Если вас не поддерживают, можно самим делать то, что вам нравится, и не задумываться над тем, когда тебя кто-то заметит. Быть самим себе арт-продюсером и делать с тем бюджетом, который есть.
​
В.Г.: Это давало какой-то резонанс в локальной художественной среде?
​
И.Д.: Да, на каждую экспозицию приходило не меньше десятка журналистов, и это всегда резонировало. Галерея была очень медийная, работающая.
​
В.Г.: Вернемся к проекту «Дефицит»: откуда взялась идея?
​
И.Д.: Я не знаю, нашли ли вы где-нибудь концептуальную часть, описание, просто в 2008 году явно наблюдался дефицит. Был довольно длинный период, когда он чувствовался. Сейчас, возможно, тоже есть идеологический дефицит. Сейчас в социальном пространстве идеологическая напряженность – Навальный борется с Путиным. В то время всё было так же, как и в 2004 году, когда Монстрация образовывалась, была просадка по идеологии. Она как бы искалась: куда направить свои взгляды, где найти смыслы для существования, в какой форме искусству проявиться, – наблюдался дефицит идей. По крайней мере, я его явно чувствовал. До этого, в 90-е годы, было много свободы и очень много идей. Потом появилось некое пустое пространство, где ничего, вроде бы, не происходит.
​
В.Г.: Чем заполнялась эта выставка «Дефицит», какими объектами?
​
И.Д.: Мы выстроили вокруг White Cube Gallery теплицу из полиэтиленовой пленки. (Арт-марафон «Парник» 2008) Я и Андрей Курченко, который тоже являлся куратором сделали такой объект 7 ноября – уже несуществующий праздник, непонятная штука, как сейчас непонятный праздник 4-е, – и позвали художников, решили организовать фестиваль. У нас была идея, что на протяжении 24-х часов будет марафон 24-х выставкок. Но жильцы двора, в котором располагалась эта галерея протестовали, и мы решили сжать до дневного и вечернего времени. С утра до вечера были выставки. Не знаю, сколько точно – где-то каждые полчаса менялась экспозиция: высаживались рыбы в землю, что-то делала Оля Тээр, что-то делала Янина Болдырева, – в общем говоря, было много художников.
​
В.Г.: А после арт-марафона «Парник» какой был наиболее значимый проект для вас?
​
И.Д.: Для меня был значим фестиваль «Пленэр». Тоже организовали с Андреем Курченко, у которого появилось пространство заброшенного санатория.
Это был примерно 2009 год. А в 2008 году я как раз съездил в Москву и побывал на фестивале «Афиши», и мне очень понравилось, как там было организовано мультиформатно. И мы втроем: я, Андрей Курченко и Алексаднр Буцинов. Буцинов был куратором музыкальной программы и мы с Андреем были кураторами визуальной. Позвали всех активных деятелей современной культуры, которые были на тот момент нам доступны в Новосибирске, кто как-то проявился. Мы придумали за месяц до того, как все начало происходить: разгребли авгиевы конюшни, которые были в этом санатории, стоявишего в разрухе с советского периода.
​
В.Г.: Это всё силами художников?
​
И.Д.: Да-да, художников, волонтеров, людей, которые тоже загорелись этой идеей. И мы организовали по тем временам грандиозное мероприятие – было человек 500 в общей сложности, и из них было как минимум 200 тех, кто как-то представлял себя на этом фестивале.
​
В.Г.: Был палаточный лагерь вокруг? Я знаю, что к вам съезжались из других городов целые делегации представлять эти города – музыканты, художники. По-моему, у вас были даже контактные импровизации.
​
И.Д.: Да, по контактным импровизациям Катя Басалева проводила мастер-классы. Я очень хотел попасть на все мероприятия, которые были, но оказалось, что параллельно проходит до 4-х мастер-классов, и нужно всё это организовать. На удивление, мы организовали это всё при нулевом бюджете. При этом мы кормили всех участников, продавали билеты на фестиваль и ровно в ноль сошлись.
​
В.Г.: То есть участники тоже платили за вход?
​
И.Д.: Нет, конечно, все участники были волонтерами, а платили зрители.
​
В.Г.: А можете вспомнить каких-то художников, кто там принимал участие?
​
И.Д.: Однозначно Андрей Курченко выставлял свои работы, активно участвовал Костя Еременко. Были медиахудожники и фотохудожники из Кемерова (Кустов, Степанова). У нас круг художников был где-то около тридцати человек, и многие из них, думаю, принимали участие.
​
В.Г.: В анонсе «Пленэра» мелькала фраза, что санаторий «Приморье» будет постоянно открыт для новосибирских художников. Что случилось, почему идея не продолжилась?
​
И.Д.: Этим проектом занимался как куратор пространства Андрей Курченко. К сожалению, я противник совмещения алкоголя в пространстве. Мне кажется, потихонечку всё сходило на нет, потому что там присутствовали люди, которые причастны к искусству, но выпивают. Алкоголь часто оказывает губительное действие на процессы институциализации: происходит нехорошая маргинализация, оказывается, что там не художники, а их друзья, которые любят выпить. Действительно, там проходили мероприятия, кроме «Пленэра», – всё менее масштабные и всё более алкоголизированные. Через полгода завершилась история.
​
В.Г.: Это явилось причиной того, что вы дальше стали сотрудничать с музеями? Следующий ваш проект, «Яйцо мамонта» 2010 года, вы делали уже вместе с Краеведческим музеем. Это был грант Потанина, если я не ошибаюсь. И там была любопытная история, что это симулятивная археология. Был конкурс для художников и даже приз в виде зуба мамонта. Как всё прошло? («Яйцо мамонта» 2010)
​
И.Д.: Действительно, это был первый раз, когда вообще на какую-то экспозицию, которую я делал, были выделены деньги. У Краеведческого музея был юбилей мамонтихи Матильды, которая была найдена сколько-то лет назад, и под это дело у них появился бюджет. В рамках гранта, который они получили, была возможность сделать выставку современного искусства. Ко мне обратились ребята с Краеведческого музея – Готлиб и чудесный профессор, который сейчас директор Краеведческого музея, – и спросили: «Не хочешь ли ты организовать выставку современного искусства? Она должна быть как-то связана с мамонтом». Это замечательно: можно сделать выставку современного искусства, но как-то притянуть ее за уши к мамонтам. Я был притянут, и называл «Яйцо мамонта». Написал какую-то концепцию, что это симулятивная археология. Как будто мамонт и люди существуют в 21 веке с точки зрения мамонтов, которые выжили и живут уже в 30 веке и находят следы жизни человека, потребляющего и мамонтов. Было около 30 участников из разных городов. На фото один из этапов, когда делали псевдопетроглифы. Вижу Славу Мизина, Владимир Селезнев, Дамир Муратов, Вася Слонов, сын Пригова участвовал.
Была замечательная смешная экспозиция, с политическими высказываниями, которые были возможны. Артем Лоскутов сделал тогда очень смешную работу: подал заявление в нашу городскую администрацию на шествие за свободу мамортов. Тогда запрещалась Монстрация, любые шествия. Был перечень аппаратуры и описание: примут участие 2500 человек и 1000 мамонтов. Он получил, конечно же, ответ из мэрии, где была отписка «не можем вам разрешить, потому что вы неправильно оформили дату. Причем они сами допустили оплошность. Заявка была заполнена в надлежащие сроки, а они пытались найти причину и не смогли.
​
В.Г.: А был какой-то объект закопан для потомков?
​
И.Д.: Вот из этих работ – да. Часть плит закопана у меня в огороде.
​
В.Г.: А что случилось с зубом мамонта? Его кто-то получил?
​
И.Д.: Да, его получила Диана Гаязова, художница. Она сделала миленькие плакаты типа «Повысим удои!». Они были сделаны в советской стилизации – очень смешные и правдоподобные. Вообще вся выставка с банками тушенки из мамонтятины была смешная.
Кстати, тогда уже открылся СЦСИ, и это была вторая экспозиция, которая там происходила. Они открылись на базе Краеведческого музея. Мне было очень обидно, что мы открыли эту выставку, с очень хорошим медийным результатом прошла. Но за что я не люблю все эти муниципальные структуры – мы открыли ее в четверг, журналисты пришли, а в субботу и воскресенье отключили воду в Краеведческом музее, поэтому экспозицию закрыли.
Я пришел поправлять экспонаты, а дверь закрыта. Приходят люди, дергают двери, я вижу этих людей. Это была катастрофическая ситуация для меня как для куратора. Я был весьма обижен, потому что было много художников и я приложил много усилий. Мы догоаорились с Краеведческим музеем, что мой гонорар куратора зависит от продаж билетов, и в общей сложности выделялось 20 тысяч на всю экспозицию. То есть это была неадекватная реакция со стороны муниципальных служащих. Когда тебя не оценивают, ты думаешь, что ты такой всегда бескорыстны, и вот тебе, вроде бы, дают шанс сделать что-то и попробовать заработать на этом, этот заработок обрубают. В принципе мне этим приятно заниматься и я могу продолжать заниматься как хобби. В наших условиях быть художником по-прежнему невозможно.
​
В.Г.: Все ваши проекты делались без бюджета. И первый проект, где художникам выделялось по 100 рублей на продакшн работ – такая цифра, что не стоит причислять это к оплате – «Яблоко Мёбиуса», который вы в 2012 году делали. Совершенно фантастический бюджет на производство одной работы (по крайней мере, в области техно-арт, art&science. Вы не до конца разочаровались в сотрудничестве с институциями? Дальше вы перешли к тому, чтобы объединять художников и ученых. Как вообще эта идея появилась? (Фестиваль «Яблоко Мёбиуса» 2012)
​
И.Д.: Я размышлял о том, что у нас в Новосибирске есть огромный потенциал с точки зрения сотрудничества науки и искусства, потому что здесь есть много институтов. Я общался с учеными, с людьми из среды околонаучной, и в какой-то момент понял, что мне самому наука очень интересна. Я в 2012 году уже горел различными идеями о вакуумных дирижаблях, соответственно, меня в принципе заинтересовало, возможно ли сотрудничать с научными институтами. Мы были близки с Аней Дранишниковой и вместе попали на какую-то штуку типа «Парад идей» с возможной выдачей гранта в области культуры. Вот в этот момент придумали проект, где художники смогут посотрудничать с учеными. Оказалось, что такое действительно возможно и мало того – люди, которые занимались организацией, посодействовали нам, чтобы мы связались с Союзом молодых ученых. Вдобавок у нас было некоторое количество денег (порядка ста тысяч рублей) на производство фестиваля. Я опять же сделал рассылку среди художников, среди тех, кто может быть заинтересован. Мы ходили в институты, общались с учеными, они нам рассказывали о том, чем они занимаются. Формат был такой: какая-то лекция от ученых, а мы в свою очередь беседуем, как может сочетаться и придумываться связь между языком искусства и языком той науки, которую ученые из разных институтов представляют. Это было очень любопытно. Наука – это способ описания реальности и искусство – способ описания реальности. Они могут где-то соединяться, где-то в большей степени, где-то в меньших пропорциях.
​
В.Г.: Вы говорили, что основное соединение было через философию. То есть философию как то, что связывает искусство и науку.
​
И.Д.: Первая наука – это философия, а дальше она из себя рождает различные науки, которые потом разделяются-разделяются и появляются новые. Искусство как раз может служить катализатором появления этих наук в принципе. Не очень понимаю, как это может произойти, но есть в этом какое-то зерно – в этом направление нужно копать. Надо сказать, что я давно провожу социальный эксперимент – я живу без паспорта уже 18 лет.
​
В.Г.: Интересно. А как это получается?
​
И.Д.: Прекрасно, и это моя основная роль. Я исхожу из идеи гуманизма: человек – это главное, что есть во мне. А все эти институции, всё вокруг – социальные роли. Всё, что людьми напридумано, ритуализировано; рритуалы, как люди существуют друг с другом, придуманная мифология вокруг этого, – это всё придумано нами. И в какой-то момент я понял, что обычно сложности возникают именно из-за того, что люди забывают, что они люди, и начинают служить каким-то ролям, быть ролями, надевают маску какую-то – государственных деятелей, ученых. Если мы все будем помнить о том, что мы люди и являемся самым главным, то всё остальное – уже мелочи.
​
В.Г.: И как людей в разных ролях – художников, ученых – вы привлекали к «Яблоку Мёбиуса»? Каким образом их отбирали? По тому же принципу, как это было в гаражно галерее?
​
И.Д.: Самая главная штука – отбирать никого не нужно, если нет материальной заинтересованности. Если единственный твой интерес – это любопытство, зачем придумывать? Если есть люди и им любопытно, они придут и будут этим заниматься. Если придут люди, у которых другая мотивация, они просто не будут этим заниматься.
​
В.Г.: Но для создания объектов нужны финансы в любом случае. Например, кристаллы, которые формируются в воде, или ваша работа с моделью вакуумного дирижабля – это же тоже затраты. Бесконечно количество художников нельзя пригласить, потому что не на что будет реализовывать эти проекты.
​
И.Д.: У нас выделялись какие-то микрогранты на создание работ – 2000/ 3000/5000 рублей. Были какие-то механизмы. Художник из Красноярска привез работу, которая уже была готова, и мы оплатили только проезд, чтобы он поучаствовал. Но в основном все работы с низким бюджетом, либо это работы, где были заинтересованы ученые. Или вот работа Алексея Грищенко. Уникальный тоже человек из новосибирских художников, который больше всех технически подходит. Он делает совершенно сумасшедшие медиваещи. И совершенно не признан – не было никаких экспозиций больших с его работами. Он с нищенским бюджетом, за свои деньги что-то делает, и он увлечен этим делом. Неожиданный для меня проект Ира Кузнецова сделала. У нас был конкурс, и она заняла первое место. Она сделала маску человеческой головы и в нее вбила гвоздики, наплела лапшу, которая мозги имитирует и начала изучать плесень, завела там какую-то жизнь. Это ирония по поводу всей нашей экспозиции: очень похоже было на весь наш проект, потому что мы всё подаем под скосом наукообразным, а на самом деле – лапша на ушах. Мы авантрюисты, которые назвали это сайнс-артом, ничего сами не знаем, образования не имеем, действуем просто авантюристским методом, называя что-то важным. С помощью искусства, мы совершаем некое магическое действие, выводя это в область рационального из области фантастики. Кто-то начинает это воспринимать всерьез, и это становится действительно важным. Это смешно, но так и есть. Мы одновременно авантюристы и проходимцы, это такая лженаука
Меня вообще очень интересовали лженауки и действия, которые официальной наукой не признается. Поле сайнс-арта – это поле, в которое им можно заходить и там реализовываться. И возможно, это потом станет наукой и станет реальностью.
​
В.Г.: А как ученые отнеслись к такой интерпретации сайнс-арта?
​
И.Д.: Ученые слабо разбираются в искусстве, не очень понимают, для чего это нужно. Но это популяризирует науку как таковую. Мы не пытаемся попасть прямо на поле науки, не занимаемся наукой – мы занимаемся искусство. И изначально занятие искусством не о науке, это в первую очередь искусство, а потом с помощью науки. Это популяризирует науку, и ученые к этому хорошо относятся. К нему проявляется интерес у общества. Художники гораздо лучше аффилированы с медиапространством. Художники могут что-то заявлять, и это будет журналистам рассказано. Хорошо для большой науки.
​
В.Г.: То есть не буквально связываясь с технологиями из области науки или самой наукой, а просто присутствуя рядом и коррелируя с идеями отчасти?
​
И.Д.: Да, наука становится актуальной повесткой в медиасреде. Для людей наука начинает существовать, благодаря тому, что художники интересуются.
​
В.Г.: А опыт фестиваля «Яблоко Мёбиуса» как-то повлиял на ваше видение собственной деятельности? Я знаю, что тот самый вакуумный дирижабль – это основа идеи, которая потом привела вас к строительству домов. Это было первым подходом или нет? Или уже до этого вы занимались какими-то инженерными конструкциями? Уже мыслили ли вы за пределами искусство?
​
И.Д.: В 2012 году я уже построил свой первый дом – геодезический купол. Эта идея вакуумного дирижабля у меня, наверное, с 2005 года. Про дирижабль я должен вкратце сказать – это про то, чтобы построить оболочку, и вместо того чтобы накачивать каким-нибудь газом, можно откачать оттуда весь воздух. И за счет того, что у воздуха есть плотность и масса, это штука начинает, как попалвок, взлетать наверх. Важный момент – оболочка должна быть легче, чем объем выкачанного оттуда воздуха. Эта идея, кажущаяся оригинальной для воздухоплавания, вообще далеко не моя оказалось. Когда я придумал, думал, какой я гений. Еще в 16 веке французские алхимики придумали. Это может быть актуальным: не было технологий в те времена, которые позволяли выстроить такую оболочку. А сейчас эти технологии потихонечку появляются, и появляется понимание, зачем это вообще может быть сделано. На самом деле, это совершенно гениальная мысль по поводу дирижаблей и воздушных шаров – для того, чтобы летать по воздуху и подниматься наверх, нам нужно изобретать не антигравитацию, а использовать гравитацию, потому что сила Архимеда проявляется, когда тела с разной плотностью относительно притяжения находятся на разной высоте. Поразительный факт, Возможно, когда-нибудь это будет использовано – есть для этого предпосылки, расчеты. Но так как я не ученый и не занимаюсь стартапами в Калифорнии, это пока никак не реализовано.
​
В.Г.: Но вас эта идея привлекла именно тем, что она может быть реализована и тем, что она может вылиться в какое-то практическое применение?
​
И.Д.: Да-да, я начал изучать, как это может случиться, как можно сейчас построить вот такой объект, и понял, что нужна сетчатая оболочка, которую придумал Шухов. Приминение сетчатых оболочек он перенес это в архитектуру. Шуховская башня гиперболоид – это как раз сетчатая структура самонесущей оболочки. И потом Бакминстер Фулер развил эту идею до создания геодезических куполов, как раз вот таких вот сетчатых структур в виде шара. Шар - та форма, у которой при меньшей площади большие объем. Поэтому воздухоплавательное судно, которое меня интересовало, должно иметь форму шара. Это очень прочная структура при том, что материалоемкость ее очень низкая. На самом деле, фигура Бакминстера Фулера вообще очень интересная, потому что он придумал синергию. Он известен в основном как архитектор и это привело меня к интересу в архитектуре. Когда оказалось, что у мамы разваливается дом, она сказала : «Сынок, давай ремонтировать дом». А я предложил ей вместо этого построить новый дом. Я знал в это время о геодезических куполах. Мой дом – постмодернистская титька, потому что он обклеен плакатами. Я намереваюсь наконец привести это в более презентабельный вид. Тогда это был перформанс или хепенинг по строительству дома. Было весело и увлекательно его строить. (Дом звука «Мира Парк») Потом я строил дома в виде ракушек – уже гораздо более бюджетно.
​
В.Г.: С 2012 года вы перешли больше в архитектуру, и это стали основными вашими проектами? Дом, который на премии Архиwood попал в лонглист, подавался как архитектурный перформанс, а не как архитектурный объект, например. Какой-то у вас особый подход? Вы в принципе воспринимаете это как художественный объект, или это действительно строительство и больше практическая деятельность?
​
И.Д.:Тогда это было художественная деятельность, конечно же, и там не было никакой суперконцепции. Но сейчас это практическая деятельность, строительство, и я пытаюсь по-новому организовать вообще стройку, чтобы это было определенное сообщество людей, которые были б вовлечены в проект строительства – интересных, разных, прекрасных ребят.
Сейчас на стройке, где я нахожусь, одновременно работает 12 человек, и естественно, это такая штука, где есть экономика и большая материальная ответственность. Это, конечно, сложно назвать арт-объектом, хотя мы строим дома, которые интересны визуально, архитектурно. Уникальны как Дом звука.
​
В.Г.: А он действительно строился для определенного инструмента?
​
И.Д.: Да, так и есть. Там пилы стоят – такие колокола из плоских пластин, которые оснащены автоматикой. По нему со всей силой ударяют около 37 пластин. С разной силой бьют молоточки, соответственно, вся эта штука звучит. Там есть центральный зал. В этом холле – диаметром, по-моему, 10 метров – это колокольное звучание людей настигает. Это как бы дека музыкальная и зрительный акустический зал.
​
В.Г.: Интересно то, что у вас совмещается дом и музыкальный инструмент – не просто пространство. А есть у вас какие-то дальнейшие планы? Как вы представляете, что будет дальше? Вот строение купольных домов завлекло вас абсолютно. Есть ли план развития или это просто течение? Как идеи сам формируются и выстраивают вашу жизнь?
​
И.Д.:Скорее, идеи мною движут, чем я ими движусь. Я достаточно гибкий человек, и у меня много разных идей. Я выбираю, какая из них, какая сейчас болит и какая легче реализуется. В какой-то момент я объявил себя бывшим художником, потому что я не произвожу никакой арт-деятельности, и я не так увлечен артом, как был раньше. Но сейчас (и вы отчасти являетесь катализатором этого действия) мне приходят в голову разнообразные идеи. У меня есть определенные мысли. Может быть, в феврале я созрею для выставки даже. Сейчас я могу загадывать на несколько месяцев вперед – научился в связи с тем, что строительство такая вещь, которая предполагает планирование. Ну не всегда: интуитивное строительство тоже может быть, и это очень прикольно. Но когда ты строишь для заказчика, не для себя, уже нужен план.
​
В.Г.: Вернемся к самому началу осознания себя художником: называть себя бывшим художником требует достаточно много сил, и мне кажется, всё, что вы делает с домами и где вы строите дома, является продолжением вашего путешествия. Оно, может быть, уже совсем другую атрибутику имеет – оно не настолько свободное – но мне кажется, это путешествие, которое продолжается. Вы сейчас на Алтае, и это выглядит логичным продолжением того, с чего вы начали. Просто немного изменился формат и предмет, который вам интересен. И мне кажется, это могла бы быть хорошая нота для завершения нашего эфира. Может быть, у вас есть еще мысли, которыми вы хотели бы поделиться?
​
И.Д.: Скорее, я бы сказал, что я продолжаю оставаться человеком, а художником я становлюсь в тот момент, когда мной движет какая-то арт-идея. То есть я могу смело называться художником, когда я планирую экспозицию, выставку. Когда я занимаюсь не арт-деятельностью и не думаю о своих действиях как о хепенинге или перформансе, я в этот момент художником не являюсь. Это здорово брать и разграничивать те моменты, когда ты являешься непосредственно художником, и моменты, когда художником не являешься. Мне кажется, это вполне закономерно.
​
В.Г.: Мне кажется, снаружи это не настолько очевидно разделение, потому что вы, может быть, мислите в рамках художественных площадок. А если мы уберем институциональную часть, будем говорить, что создавать искусство – это каким-то определенным образом мыслить, определенным образом жить.
​
И.Д.:Ну, в общем, да, на самом деле, классная тема для того, чтобы потом об этом подумать. Для того, чтобы завершить эфир.
​
В.Г.: Спасибо вам большое за сегодняшний разговор. Мне кажется, было очень интересно, и я надеюсь, что у нас еще будет повод встретиться и продолжить разговор по поводу архитектуры, искусства, науки и их совмещений.