22 октября 2020 в Центре современного искусства имени Сергея Курехина откроется выставка, посвященная истории мультимедиа искусства Ленинграда / Санкт-Петербурга с 1985 по 2001. Организатор — Санкт-Петербургская Новая Академия, куратор — Виктория Илюшкина.
На выставке будут представлены работы Александра Филипченко, Андрюса Венцлова, «Инженеров искусств», Людмилы Беловой, Беллы Матвеевой, Егора Острова, Юлии Страусовой, Константина Митенева, Ольги Тобрелутс и многих других значимых петербургских художников.
В преддверии выставки мы поговорили с Ольгой о том, как в ее работах соединялись художественные задачи и технологии, как развитие технологий влияет на мышление художника и как произведение искусства существует во времени.

Я организовала такое общество при «А–Я» (профессиональная некоммерческая организация культуры, образованная в 1989), которое называлось «Лаборатория изучения узора и орнамента». Мне казалось, что в орнаментах и узорах заключен смысл некого подсознательного человеческого кода, который позволяет соединяться с окружающим миром. Если этот код внутри человека объединить с внешней природой, то получится перетекающая узорная ткань, которая погрузит человека из мира названных вещей в мир естественных вещей. Мы находимся в понятном мире, в котором уже все определено. Ребенок, когда рождается, оказывается в мире виртуальном, где все живое, дышит, где есть ткань природы, где можно придумывать, быть Адамом, находить каждой вещи свою форму и название. Мне хотелось зрителя погрузить в такое состояние Адама.
Я больше всего восхищалась работами Веты Померанцевой, мне казалось, что она самая прогрессивная, самая модная, самая лучшая девушка с камерой. Я предложила ей вместе снять фильм, в котором человек растворяется в окружающем мире. Идея ей очень понравилась, но, к сожалению, даже с возможностями лучшего, по моему мнению, «параллельшика», 16 мм формат давал коллажные склейки, потому что он родился и развивался в эпоху коллажа. Получилось совершенно не то, что я себе представляла. Но никаких инструментов, открытий вроде фракталов и фрактальной геометрии, я тогда еще не знала. То, что делали вначале 90-х называлось имитацией компьютерной графики, и создавалась она с помощью видеоэффектов.

Мы с Ветой решили, что фильм нужно снимать на кинопленку 35 мм, и поехали в Москву. После некоторых скитаний мы попали в Останкино к Константину Эрнсту. Идея ему понравилась, но помочь он нам не смог и направил искать возможности в Берлин. Там был телевизионный канал «Offener Kanal», предоставляющий художникам оборудование и студию. Нужно было показать сценарий, и если он казался интересным, то художники получали доступ к камере супер VHS, синей комнате, компьютеру, а потом фильм показывали в эфире. Моя идея им понравилась, и меня поставили в план съемок. Для съемок нужно было склеить лабиринт. Я пошла в копицентр и предложила им рекламную акцию: я в синем парике цвета Ксерокса и в ботфортах делаю копии в витрине, а взамен забираю все, что накопирую. Три дня я делала цветные копии орнамента из книги, которую привезла с собой.
Я сделала макет лабиринта с орнаментальными изображениями, и мы с прекрасным оператором Мэтью снимали внутри. Он все время спрашивал, какая высота, угол, как двигаться, быстро или медленно. Это было сложно придумывать, принимать решения нужно было быстро, на съемку у нас было четыре часа. Затем в синей комнате я снимала своего раскрашенного орнаментами друга, который бегал внутри лабиринта. В результате я получила смонтированные десять минуть фильма, который так и назывался — «Лабиринт», но и он не давал возможности погружения в новую реальность из-за коллажных помех.
Я решила, что супер VHS — неподходящая технология, и нужно снимать на 35 мм. Тогда я приехала в студию «Бабельсберг» с прекрасной переводчицей, историком искусства Катриной Беккер. Киностудия «Бабельсберг» в то время была самая крупная на территории ГДР. Нас позвали на конференцию рассказать о фильме, выслушали идею и согласились предоставить бесплатно любое оборудование и технических специалистов. На конференции был профессор Ульрих Вайнберг. Во время перекура он мне сказал, что для моей задачи нужны не 35 мм, а компьютеры, и есть в Берлине институт ArtCom с новейшим оборудованием и компьютерными программами, где я могу учиться бесплатно.

Про компьютеры я ничего не знала и только в институте впервые увидела фрактальную программу. Тогда я осознала, что моя идея уже реализована, придумана физиком-математиком Бенуа Мандельбротом еще в 60-е годы. Я ушла из ArtCom и неделю пребывала в жесточайшей депрессии. Потом решила посмотреть, что могут эти машины. Оказалось, они не могут создавать человека. Тогда я решила их обмануть — снять человека на улице или в павильоне и погрузить его в искусственное пространство, добиваясь «документального» изображения. Я подумала, что будет интересно реализовать путешествие во времени. Так родился первый коллаж без склеек, серия компьютерных фотографий «Отблески Империи».

Распечатать фотографии большого формата для этой серии в тот момент было непросто, не было принтеров, не было фотопечати. Вернувшись из Берлина, я делала эти фотографии в студии «Крейт» — единственной на тот момент студии в Петербурге, оснащенной компьютерами. Затем записывала файлы на диск и отправляла этот диск в Германию, где мне делали большие слайды 10 на 16. Эти слайды я везла в ТАСС в Москву, потому что там еще сохранялась крупноформатная печать, где печатали фотоспособом эти изображения, еще была доступна такая технология как сибахром. Те вещи, которые в начале 90-х были напечатаны на сибахромах, очень ценятся, потому что повторить это невозможно. Казалось бы, можно подделывать все, но на самом деле живопись подделывать намного проще, чем первые опыты с технологиями. Четыре моих работы 1998 года хранятся в Третьяковке, я увидела их на выставке и предложила напечатать новые. Но мне ответили, что эти работы интересны как свидетельство времени и возможностей, которые были тогда.
Со временем стало понятно, что принтерные выводы не могут дальше развиваться. Потому что у них изначально заложен ошибочный принцип. Они делают везде одинаковое количество точек. В живописи, например, задний фон более общий чем, передний. Изначально те, кто занимался технологиями вывода, не ставили перед собой художественных задач. В 2003 году я поняла, что вместо попыток достичь этого эффекта на компьютере, лучше нарисовать его на холсте. Фотошоп, 3d и любая компьютерная обработка в моем творчестве перешли в подготовительный этап, а вывод — это живопись. Я полностью повторяю стадийность старых мастеров. Получается очень интересный эффект, потому что двадцать лет работы с технологиями изменили восприятие. Одно из моих последних открытий связано с работой мозга, бессознательным переносом созданного в цифре изображения в живопись. Цифровая камера этот код считывает и получается дополнительный объем при трансляции на экран.

Когда придумывался компьютерный язык, то сначала использовали слова. В какой-то момент слова закончились, и стали использовать образы. Как только я познакомилась с концептуальным искусством, мне сразу стало понятно, что текст сильно проигрывает образам. Образ более многозначителен и безвременен, нежели слово в изобразительном искусстве. Когда мы делали выставку в музее современного искусства в Осло, я зашла в запасники и увидела мебель советского времени. Она была похожа на мебель для лабораторий с разными шкафчиками и норвежскими названиями, только на нескольких шкафчиках были наклеены русские таблички. Оказалось, что это была инсталляция Ильи Кабакова, которую в музее не могут восстановить, а хранить ее негде и поэтому ее стали использовать по назначению. Побывав произведением искусства, мебель снова стала функциональной, а текст на ней отвалился и стал заменяться. Все это жизнь произведения. Еще через тридцать лет можно снова выставить этот шкафчик как проживший новый этап. С картиной так не поступишь, особенно, если картина пережила время и стала шедевром. Шедевр всегда развивается со зрителем, его невозможно забыть, он эмоциональный, его задача создать впечатление.
Мне кажется, что концептуальное искусство очень недолговечно, оно связано с тем восприятием, которым обладает человек на момент создания произведения. Сейчас многие концептуальные произведения, связанные с советским и постсоветским мышлением непонятны, потому что люди живут другими впечатлениями. Концептуальное произведение слишком встраивается в момент времени. В этом парадокс — концептуалисты ставили себя в оппозицию к тем, кто воспевал власть, а прошло время, и они становятся точно такими же непонятными как произведения в честь панегириков власти. Вечные произведения не привязаны ко времени, они безвременны, они связаны с более глубокими внутренними переживаниями.
Как-то я провела эксперимент, решила сделать огромную живописную картину 3 на 4 метра, на которой изображена батальная сцена в стиле ренессансной живописи. Сцена была с совершенно абсурдным сюжетом — мастифы и голые мужчины в лесу в сумерках, на горизонте восходит полумесяц. Называлась эта картина «Битва голых в преддверии ночи восходящего полумесяца». Единственное, чего я хотела достичь в этой работе — построить ее по законам золотого сечения, чтобы геометрия довлела над сюжетом, изображение над смыслом. Я хотела проверить, что важнее: код или сюжет, концептуальное или визуальное? Эта работа выставлялась несколько раз в разных пространствах, и всегда перед ней ставили скамеечку. Приходили люди, садились и смотрели подолгу. Этот эффект мне удался, золоте сечение гармонизирует человека, созерцающего его, совершенно независимо от того, что там изображено. Если произведение построено по законам гармонии, оно будет работать в любое время. Если, конечно, картина сделана хорошо.

В 90-х внимание прессы было очень пристальным к тем художникам, которые использовали новые технологии. Среди западных художников были интересные работы Инес Ван Лансверде, Марико Мори, Тони Оуслера. Например, Инес вносила небольшие изменения в фотографии с супер разрешением: на изображении девочки лет пяти с прикрытыми глазами она стерла зрачки, к изображению мужчины приставила руки женщины. С помощью таких компьютерных эффектов получались очень интересные психологизмы.
В Петербурге Александр Филипченко, Егор Остров, Юлия Страусова и Костя Митинев работали с компьютерной графикой, создавали интересные авангардные решения. Владимир Александров создал фильм в 1994 году, в котором он восстановил картины де Кирико и сделал возможным путешествие по их трехмерному пространству.
Я считаю задачей настоящего художника уметь четко переложить образ, который находится внутри тебя, на холст, фото или другую форму изображения, перевести свой виртуальный образ в реальный. Современный художник должен совмещать в себе все: знать скульптуру, фотографию, видео, архитектуру. И используя все эти знания, создавать те изображения, которые явно передают фантазийную мысль или идею, которую он хочет выразить. Сейчас, мне кажется, очень сложно быть художником одного направления. Если ты современный художник, то используешь любые медиа, в том числе и традиционные (вышивки, живопись и другие), чтобы донести понятно свою идею. Это такое мульти мышление.

Художников, использующих технологии в 1990-х было немного, но я до сих пор не видела таких высокохудожественных, связанных с психологизмом, театром, инсталляцией совмещений, какие были в тот период. Также было и с фотографией. Первые тридцать лет коллажной фотографии потрясающие — это фотографические откровения, которые дарят много идей. Интересен этот переход от коллажа к новой виртуальной реальности. Весь XX век коллаж представлял собой собранные изображения, склейки между которыми хорошо видны зрителю. Потом коллаж превратился в новую документальную фантазийную реальность, которая стала возможной благодаря компьютеру. Такие моменты, когда появляется новый эстетический прием, лежат в основе развития искусства.
Конец XX века забыт искусствоведами, а мне кажется, это важнейший момент, за последние 200 лет в истории искусства. В исследовании видео и медиа искусства Антонио Джеузы ленинградские и петербургские художники почти не представлены, а именно в Петербурге в начале 1990-х было много экспериментов с медиа.

На выставке в центре Курехина мы начинаем с параллельного кино 1985 года. Нам было важно показать, как оно перерастает в клиповые вещи: сначала пленки начинают раскрашивать фломастерами, потом совмещают пленки с какими-то графическими изображениями, затем коллажи начинают превращаться в мультипликацию. Постепенно швы коллажей сравниваются, и рождается новая реальность. Это прорыв! Будто протираешь стеклышко после морозного дня, и становится, наконец, все четко видно.